Ana səhifə » Kino » Şahanə Urfan – Azərbaycan kinosunun milli kimliyi…

Son yazılar

Müsahibə
May 10, 2019

“Bermud üçbucağı”nda – Gülşad Baxşıyeva

Xəbər
May 25, 2019

Azərbaycan Respublikasının mədəniyyət xadimlərinə fəxri adların verilməsi haqqında Azərbaycan Respublikası Prezidentinin Sərəncamı

Afişa
May 23, 2019

Paytaxt teatrlarının həftəlik repertuarı (23 may – 29 may)

Xəbər
May 23, 2019

Ən məhsuldar teatrşünas

Persona
May 23, 2019

İsrafil İsrafilov – Məmməd Cəfərin teatr düşüncələri

Xəbər
May 23, 2019

YUĞ Teatrında Orxan Pamukun romanı səhnələşdirilib

Xəbər
May 23, 2019

ADMİU-da Nazim Hikmətin əsəri tamaşaya qoyulub

Xəbər
May 23, 2019

“dOM” Teatrı Beynəlxalq Festivalda iştirak edəcək

Mozaika
May 23, 2019

Fuad Poladovun 14 il əvvəl çəkildiyi filmindən nadir fotolar…

Xəbər
May 22, 2019

Gəncə Dövlət Kukla Teatrının aktyoru vəfat etmişdir

Xəbər
May 20, 2019

Akademik Milli Dram Teatrında Vaqif Səmədoğlunun yubiley tədbiri keçiriləcək

Mövqe
May 20, 2019

Mədəniyyət naziri cənab Əbülfəs Qarayevə açıq məktub!

Xəbər
May 20, 2019

“Aləmin Nəfəsi: Nəsimi” tamaşası 3 böyük müfakata layiq görüldü

Mövqe
May 20, 2019

Xəyalə Rəis – 25 il gözləməyə dəyərdi…

Xəbər
May 18, 2019

Afaq Bəşirqızıdan məmurlara sərt çağırış – “Cənab məmurlar, siz də ayılın”

Afişa
May 18, 2019

Paytaxt teatrlarının həftəlik repertuarı (16 may – 22 may)

Persona
May 18, 2019

Teatr direktorları “Kaspi” qəzetinin “Teatr” əlavəsini təbrik etdi

Müsahibə
May 17, 2019

Nigar Pirimova – Teatrlarımızın son beş ili

Müsahibə
May 17, 2019

ADMİU-dan reportaj: “Biz “Stanislavski sistemi”ni bilmirik!”

Xəbər
May 16, 2019

“Yarımçıq qalmış” Caspian Awards mükafatına layiq görüldü

Xəbər
May 15, 2019

ADMİU-da Əlisəfdər Hüseynovun “Kinonun fəlsəfəsi” kitabının təqdimatı keçiriləcək

Xəbər
May 15, 2019

Lənkəran Teatrında “Senemar” faciəsinin premyerası olub

Xəbər
May 15, 2019

Teatr Xadimləri İttifaqında “Ezop-Əzab”

Xəbər
May 14, 2019

ADMİU Beynəlxalq Elmi Konfransa dəvət edir

Xəbər
May 10, 2019

Prezident mükafatçıları məlum oldu

Xəbər
May 10, 2019

Prezident fərdi təqaüdlərin verilməsi haqqında Sərəncam imzalayıb

Xəbər
May 10, 2019

“Ey Azərbaycanım”

Xəbər
May 10, 2019

“Danabaşlar” tamaşası nümayiş olunub

Afişa
May 10, 2019

Paytaxt teatrlarının həftəlik repertuarı (9 may – 15 may)

Xəbər
May 10, 2019

Rəhman Rəhmanovun səhhəti pisləşib

Şahanə Urfan – Azərbaycan kinosunun milli kimliyi…

Sosiologiya, kulturologiya kimi elmlərin əsas predmet­lərin­dən olan millilik, milli kimlik kimi anlayışlar humanitar elm­lərin müxtəlif sahələrinin də müraciət və tədqiq obyekt­lərindəndir. Millilik kateqoriyasının identifikasiyası antropo­loji, etnopsixoloji, kulturoloji, linqvistik faktorlara əsas­lanaraq ortaya çıxarılır. Elmin, incəsənətin ümumnəzəri və ümumbə­şəri qanunlar əsasında fəaliyyət göstərdiyi faktını nəzərə alsaq, bu sahələrdə “millilik” anlayışının dəqiq sərhədlərini konkretləşdirməyə ehtiyac qalmır. Lakin hər hansı xalqa məxsus mədəni kanonların mövcudluğu həm də həmin xalqın inkişaf səviyyəsinin və yaradıcı, intellektual zənginliyinin göstəricilərindən sayılır. Bu səbəbdən millət kimi mədəni sərvətin müəyyənləşməsi zamanı mənsubluğu bildirməkdən ötrü milli anlayışından tez-tez istifadə edilir.
İncəsənət növləri arasında nisbətən daha kütləvi hesab edilən kinematoqrafiya da sözügedən “milli” yarlığından kənarda qalmamışdır. “Millilik” kateqoriyasının əsaslandığı göstəriciləri təxmini də olsa belə qruplaşdıra bilərik:
1. Vizual və linqvistik səviyyədə təqdim edilən məlumata əsaslanma: personajların hər hansı millətə xas geyim və dil daşıyıcısı olması ilkin etnik kodları ötürür. Xüsusilə etnik filmlərdə daha çox istifadə edilən milli geyim və elementlərdən, azsaylı xalqların dillərindən istifadə milli-etnik identifikasiyanı qabartmaq üçün lazımi üsullardandır;
2. Paratekstoloji məlumatlara əsaslanma: istehsalçı ölkənin, rejissorun milli mənsubiyyətinin əsas götürülməsi;
3. Etnopsixoloji, genetik, ideoloji kodların təsvir gücünə əsaslanma: kino dili vasitəsilə millətin düşüncə tərzi, həyatı, davranış kodekslərinin əksi.
Azərbaycan kinematoqrafiyasının tarixi 1898-ci il Aleksandr Mişonun kinoxronikalarından hesablanır. Bu tarix də milli kinematoqrafiyamızın başlanğıcı kimi qəbul edilir. Məhz elə bu məqamda “milli” anlayışının termin kimi dəqiqləşməsinə bir ehtiyac duyulur: “Millilik” kateqoriyadırmı?”, “Milli” təyini özünü hansı məqamlarda doğruldur” kimi suallara cavab verməyə çalışaq.
Kino dili nöqteyi-nəzərindən xronikalarda milliliyi kateqoriya kimi axtarmaq, sözsüz ki, absurddur. Məlumdur ki, xronika xətti süjetə əsaslandığından yalnız informasiya ötürmək vəzifəsi daşıyır. Bu məqamda “milli kinematoqraf” termini istehsalçı ölkə prizmasından qəbulediləndir. Bədii film isə kino dilinin ən müxtəlif üsullarından istifadə edərək sənət nümunəsinə çevrilə bilir. Təbii ki, bu fikirlə milli kinematoqrafiya tariximizin 1898-ci ildən başlanılması faktını inkar etmək fikrində deyilik. Lakin fikirləşirik ki, genetik yaddaşdan və dövrünün tipik xarakterlərindən meydana gələn “milli kod”ların formalaşması və sırf kinematoqrafik səviyyədə təzahürü Üzeyir Hacıbəyovun librettosu əsasında çəkilmiş “Arşın mal alan”, “O olmasın, bu olsun” filmlərində müşahidə edilməyə başladı.
1920-ci illərdən etibarən Azərbaycan kinematoqrafiyası SSRİ kinematoq­ra­fiyasının tərkibində inkişafını davam etdirməyə başladı. Rejissorların, ssenaristlərin, ümumiyyətlə, kino heyətinin tez-tez mərkəzdən dəvət edilməsi, yerli kadrların azlığı Azərbaycan kinosunun rus məktəbi istiqamətində inkişafını təmin edirdi. Bu dövrdə ədəbi mətn nümunələrinin ekranlaşdırılması daha geniş yayıldığından ədəbiyyatın təbliğ obyekti kinematoqrafiyanın da təbliğ obyektinə çevrilmişdi. Bu da kino sənətinin əsas göstəricisi olan vizual kinematoqrafik dilin, əsasən, yazılı linqvistik kodların təsiri altından çıxa bilməməsi ilə səciyyələnirdi.Siyasi ideologiyanın mədəniyyət, xüsusilə, ədəbiyyat və kinematoqrafiyaya müdaxiləsi, beynəlmiləlçilik, xalqlar dostluğu ideyasının təbliği kinonun da müraciət etdiyi mövzuların, ümumiyyətlə, kinonun problematikasının tamam fərqli istiqamətdə inkişafına səbəb oldu. Bu dönəmdə köklərə “qayıdış”ın güclənməsi nəticəsində bəzi xalqlar öz milli xüsusiyyətlərini, dəyərlərini daha qabarıq əks etdirməyə cəhd göstərirdi. Lakin nisbətən kosmopolit və loyal təəssürat yaradan Azərbaycan sovet kinosu kino sənətinin “millilik” ünsürlərini sxematik obraz-xarakterlər vasitəsilə həll etməyə çalışırdı. “Kinoda milli özünəməxsusluğun əsas kriteriyaları obrazda milli xarakterin, xalqın psixologiyasının və mənəvi dəyərlərinin təcəssümüdür” deyən kino tədqiqatçısı Arzu Bağırov da Sovet dövrü Azərbaycan kinematoqrafında belə nümunələrin həddindən artıq az olduğunu qeyd edirdi [4, 69].
“Fətəli xan”, “Nəsimi”, “Dədə Qorqud”, “Babək” filmlərində tarixi şəxsiyyətlərin obrazının yaradılması isə yenə də ideoloji kodların əsas tutulduğu Sovet dövründə önə keçən milli romantizmin inikası kimi ortaya çıxdı. “Dəli Kür”, “Yeddi oğul istərəm” filmlərində milli xarakterlərin bədii ifadəsinə rast gəlsək də, təəssüf ki, bu tendensiya xarakteryaratma çərçivəsindən kənara çıxmadı. Böyük Vətən müharibəsinin problemlərinin yer aldığı “Bizim Cəbiş müəllim”, “Şərikli çörək” filmlərinin personajları nə qədər doğma və yaxın olsa da, qaldırılan problemlər ümumsovet vətəndaşlarının problemlərindən heç də seçilmir. 1960-cı illərin sonu, 1970-ci illərin əvvəllərindən başlayaraq siyasi yumşalmanın təsiri ilə dövrün tipik mənzərəsini yarada bilən “Uşaqlığın son gecəsi”, “Bir cənub şəhərində”, “Gün geçdi”, “Ad günü” filmlərində detallarda ara-sıra özünü göstərən milli koloritlə yanaşı dünya kino estetikasından təsirlənmə müşahidə edilir.Sovet İttifaqının süqutu ilə kinoda yeni mərhələnin açılması keçid dövrünün problemlərini, eyni zamanda xarakterlərdə gedən aşınmaları ön plana keçirir: sovet dövrünün travmaları ilə yaşayan, sosial problemlər ağuşunda boğulan insanın psixoloji vəziyyəti, bürokratiya, özbaşınalıq hökm sürən cəmiyyət kinonun əsas mövzusuna çevrilir. Lakin bu problemlər istənilən yeni quruluş ərəfəsində, siyasi rejim dəyişikliyi yaşayan millətin psixologiyasında gedən proseslər idi. İki siyasi quruluş arasında qalan insanın taleyi, problemləri Vaqif Mustafayevin “Yaramaz”, Tofiq Tağızadənin “Köpək” filmlərində bəşəri ideyalar fonunda ustalıqla təsvir edilir.
Bu dövr kinematoqrafına nəzər yetirəndə siyasi amilin milli kodlara təsiri məsələsi də diqqəti xüsusi cəlb edir. Deməli, hər dövrün milli kino anlayışı fərqli ola bilərmi? Sovet dövrü Azərbaycan kinematoqrafiyası və müstəqillik dövrü kinematoqrafiyasında milllilik konsepti hansı nöqtədə kəsişir və ayrılır?
Yuxarıda da qeyd edildiyi kimi, Sovet kinematoqrafiyasının ənənələri üzərində formalaşan sovet dövrü Azərbaycan kinosunun ideoloji maşına, təbliğat vasitəsinə çevrilməsi faktları mövcuddur. Lakin Sovetlər sisteminin çöküşündən sonra milli kinematoqrafiyanın vəziyyətini heç də pis qiymətləndirmək olmaz. Düşünürük ki, məhz bu zaman kəsiyində – 1990-cı illərdə özünəməxsus yolu olan Azərbaycan kinosu yaranma mərhələsinə başlayır. Millilik konsepti artıq təkcə xarakterlərdə deyil, mövzu-ideya səviyyəsində də özünü büruzə verir. Xüsusilə, torpaqların işğalı və Qarabağ müharibəsi millilik məfhumunu tamamilə fərqli istiqamətə fokusladı. Artıq ümumittifaq yox, Azərbaycana məxsus problemin – Vətən itkisindən yaranan ağrı-acının meydana çıxması kinematoqrafın da öz kamerasının fokusunu məhz bu istiqamətdən götürməsinə səbəb oldu. “Fəryad”, “Laçın dəhlizi”, “Haray”, “Hər şey yaxşılığa doğru”, “Sarı gəlin” kimi filmlər millətin dərdinin kino vasitəsilə ifadəsinə yönləndi.
90-cı illər həm də mövcud qadağaları dağıtmağa yönəldiyindən istər mövzu, istər forma səviyyəsində yeniliyə açıq idilər. Hətta bəzən bu dövrdə Azərbaycanda andəqraund kinonun meydana gəlməsindən də söhbət gedir. Lakin andəqraund janrının öz tələbləri (cəmiyyətdəki mövcud siyasi, əxlaqi, oriyentasiya, davranış stereotiplərinin inkar edilməsi, hər hansı rəsmi sifarişlərin kəskin inkarı) olduğundan bu kateqoriyaya aid edilən “Sahilsiz gecə” (1989, Azərbaycanfilm kinostudiyası) , “Qəzəlxan” (1991, Azərbaycanfilm kinostudiyası) filmləri belə öz mövzularına, leksikonuna görə kifayət qədər yenilikçi sayılsa da, həmin filmlərin dövlət müəssisəsi tərəfindən istehsalı, dövlət sifarişi ilə lentə alınması bu fikri təkzib edir və hardasa “icazəli andəqraund” təsiri bağışlayır.
Milli kodların yalnız müəyyən detallar vasitəsilə ötürülməsi geniş mənada milli üslub və kod sisteminin tam formalaşmasına mane olurdu. Düşünürük ki, məhz “Fransız” filmi bu kontekstdə detaldan motivə keçid edə bildi. Detallar – toy, yas mərasimləri, meyxana, aşıq sənəti, məmur (millət vəkili) kultu, ağsaqqal (Dədə Qorqud) kultu bir obrazın milli özünüdərkinə aparmasına xidmət etməliykən millətin ideologiyası və psixologiyasına xas nüansların qrotesk ifadəsinə çevrildi. Bu kontekstdə Vaqif Mustafayevin filmləri “milli kino” anlayışından daha çox “milli kino məktəbi” təyininə uyğun gəlir. Çünki bu filmlərdə təkcə ideoloji, psixoloji, etnik məqamlar yox, kino dilinə mənsub fərdi kinematoqrafik üslub öndə durur. Təsvir və ifadə vasitələri eyni qalsa da, üslub bu filmlərin əsas fərqləndirici göstəricisi olaraq çıxış edir.
Vaqif Mustafayev “Fransız”, “Hər şey yaxşılığa doğru”, “Yerlə göy arasında” filmlərində daha çox milli-ideoloji kodları qabardırsa, “Yaramaz”, “Nakəs”, “Milli bomba” filmlərində milli-psixoloji kodlar önə keçir. Məhz bu filmlərin məktəb yarada bilmə ehtimalı daha çoxdur, nəinki milli atributlardan (istər folklor simvolikası, istər geyim, istər etnik ənənələrin qabardılması) istifadə ilə yolu ilə çəkilən filmlərin.
Müstəqillik dövrü kinomuzda həm də millət olaraq etnik psixologiyada kodlaşmış avtoritetə gizli rəğbət mövzusu aktuallaşır. Kriminal mövzuların, həbsxana həyatının açıq-aydın təsvir olunması, həbsxana həyatı yaşamışların müsbət obraz kimi səciyyələndirilməsi “Qara Volqa”, “Güllələnmə təxirə salınır”, “Küçələrə su səpmişəm” kimi filmlərdə müşahidə edilir. Etnopsixoloji və sosial faktorların mədəniyyətə sirayəti özünü digər mövzularda da göstərir və demək olar ki, müəyyən bir sistem formalaşdırır: Məkan kultu – İçərişəhər, Zaman kultu – Müharibə dövrü (Böyük Vətən müharibəsi, Qarabağ müharibəsi), Materiya kultu – neft, Varlıq kultu – qoçu, avtoritet kimi anlayışlar artıq cəmiyyətin həyatından kinonun mədəni kod sisteminə daxil olur.Ümumkinematoqrafik ənənələr kontekstində Azərbaycan poetik kinosu öz zirvəsinə Ayaz Salayevin özünəməxsus dili olan “Yarasa” filmi ilə çatır. “Personajların bir sosial xarakter kimi kimliyi öz yerini onların daşıdıqları ideyanın estetik səciyyəsinə verir, canlı insanlar daha çox hansısa ideyanın, konsepsiyanın rəmzi kimi qavranılır” [1, 123] yozumu da filmin milli çərçivələri aşaraq bəşəri ideyaları vizuallaşdırmasını təsdiq edir.
2000-ci illər dünya kino ənənələrinin geniş kütlələr arasında yayılmasında internetin, sosial şəbəkələrin danılmaz yolu vardır. Bu tendensiya milli kinonun inkişafına da təsirsiz ötüşmür. İran, Türkiyə kinematoqrafiyasına, art-haus üslubuna meyl yerli kinematoqrafın səciyyəvi xüsusiyyətlərinə çevrilir. Bəzən isə müəllif filmlərinin dar çərçivədən çıxaraq kütləvi yayılması karikatür vəziyyətə də gətirib çıxara bilir: parodiyalar, bənzəmə istəyi mövzunun milli olmasına baxmayaraq üslub, ifadə vasitəsi cəhətdən təqlid səviyyəsində qalır.
Azərbaycan kinosunun keçdiyi yola qısa nəzər yetirəndən sonra deyilənləri konkretləşdirməyə ehtiyac qalır: beləliklə, kino dilinin milli kateqoriyası varmı? Müasir kinematoqrafiyada milli və beynəlmiləl ənənələr bir əsər daxilində necə yerləşə bilər? Kino nəzəriyyəsi ümumnəzəri kateqoriyalar əsasında fəaliyyət göstərdiyindən tətbiq edilən formullar da beynəlxalq səciyyə daşıyır. Burda artıq kinematoqrafiyadan sənət yox, elm kimi bəhs etmək lazım gəlir. Hələ A.Çexov dönə-dönə qeyd edirdi ki, “Milli vurma cədvəli olmadığı kimi milli elm də yoxdur; nə millidirsə, o artıq elm deyil”. Düşünürük, kino nəzəriyyəsi aspektindən “millilik” kateqoriyası yalnız “milli kino məktəbi” statusunda elmilik qazanır. Bu baxımdan, milli kino məktəbləri ilə milli kinonu qarışdırmamaq gərəkdir. Kino məktəbi “kinematoqrafiyada öz nəzəriyyəsi və praktikasına malik böyük ideya-üslubi istiqamət” kimi qəbul olunur. Çox vaxt müəyyən bir millətin nümayəndələrinin ardıcıl olaraq həmin istiqamətdə işləməsi məktəbin milliləşməsinə (“fransız yeni dalğası”, “çex yeni dalğası”, “rus montaj kinosu”) gətirib çıxarır.

Dar mənada, milli kino anlayışı hər hansı millətin etnopsixoloji xüsusiyyətlərini əks etdirən məfhum kimi qəbul edilsə də, milli kino anlayışının tədqiqatçısı Kris Berrinin də qeyd etdiyi kimi, məhz müasir era milli təyininin yenidən müəyyənləşdirilməsini tələb edir. O, milli kino nəzəriyyəsindəki “milli” təyinini “transmilli erada meydana çıxan milli” kimi müəyyənləşdirir [3]. Azərbaycan kinosu müəyyən dövrlərdə digər millətlərin kino ənənələrinin ya birbaşa ya da dolayı yolla təmsilçisi kimi çıxış etdiyindən daim etnik, ideoloji, siyasi çərçivələrlə qarşılaşmışdır. Hətta ideoloji, etnik birlik belə siyasi çəpərlərin qarşısında davam gətirə bilməmişdir. Əks halda eyni dilə, milli mənsubiyyətə malik Cənubi Azərbaycan rejissorlarının əsərləri də milli kinematoqrafiya nümunələrimiz kimi qəbul edilərdi. Deməli, müasir siyasi-coğrafi mənzərə də kinematoqrafın “milli”lik kateqoriyasını müəyyənləşdirən amillərdəndir. Eyni zamanda, dil faktoru da milli kinonun müəyyənləşməsində aparıcı amilə çevrilə bilmir. Əks halda Sovet dövrü Azərbaycan kinematoqrafiyasının nümunələri olan və rus dilində lentə alınan filmlər, müasir dövrdə də davam edən ikidilli (azərbaycan-rus) filmlər milli kino adı altında təqdim edilməzdi. Lakin bu filmlərdə əks edilən xarakterlər və problematika milli kino kontekstinə uyğun gəlir və bu səbəbdən “milli kinonun universal diskursundan söz açmaq düzgün deyil” [2, 36].
Bugünkü transmilli kinematoqrafiya konsepsiyası kulturoloji sərhədləri aradan götürərək qloballaşmaya, transmilli kinematoqrafiyanın yaranmasına səbəb olub. Üslubi və tematik yaxınlaşmalar hardasa saf milli etnik kodların silinməsinə, hibrid mədəniyyətlərin meydana çıxmasına gətirir. Düşünürük ki, müasir dünyanın milli, beynəlmilli, transmilli kateqoriyalardan bəhs etdiyi dövrdə nəzəri cəhətdən “milli kino” yox, “milli kino məktəbi” ideyası daha əsaslı müzakirə edilməlidir.
İstifadə edilmiş ədəbiyyat:
1. Hüseynov Əlisəfdər. Tanış mövzuda variasiyalar. Bakı, Hərbi Nəşriyyat, 2009.
2. Higson Andrew. The concept of national cinema. Screen. Oxford Journal, Volume 30, Issue 4, 1989.
3. Theorising National Cinema. Edited by Valentina Vitali and Paul Willemen”). British Film Institute Publishing, London, 2006.
4. Багиров Арзу. Азербайджанское кино в контексте кинокультуры. Баку, Текнур, 2012.

Oxşar yazılar

1 Comment

  1. Ruslan Abasquliyev dedi ki:

    Oxudum cox gozel muellife ehsen alqiw👏👏👏

Bir cavab yazın

Sizin e-poçt ünvanınız dərc edilməyəcəkdir. Gərəkli sahələr * ilə işarələnmişdir