Aydın Talıbzadə – M.A.P. XƏRİTƏLƏR FÖVQÜNDƏDİR

M.A.P. ingiliscə “xəritə” sözünün mənasını özündə gizlədə-gizlədə ona görə xəritələr fövqünə yüksəlir ki, “qravitasiyasız” Beynəlxalq Teatr Festivalının adıdır, eyhamdır, bildiricidir və Muzik, Art, Performance kəlmələrinin baş hərflərindən düzəldilmədir. Bu “magik” şifrə sərhədləri hər yerdə – məkanda və təfəkkürdə – aradan götürərək müasir dünya teatrının səciyyəvi təzahürlərini təmsil edən sənət nümunələrini noyabrın ilk ongünlüyündə Bakıya toplamışdı. Fenomenal olduğu qədərincə də dəyərliydi bu hadisə, çünki birbaşa yeni nəslin sənət düşüncəsini və zövqünü hədəfləmişdi.
Festivalın müəllifi “YARAT” Müasir  İncəsənət Məkanı seyrçiləri, əslində, fikrin, ruhun, təsəvvürün, assosiasiyaların məkansızlığına, xəritəsizliyinə dəvət edirdi. Elə bu məqsədlə də layihənin bədii rəhbəri, dünya teatrının müxtəlif paradoksal tendensiyalarına kifayət dərəcədə yaxşı bələd olan Kamran Şahmərdan çağdaş Bakı tamaşaçılarından ötrü “contemporary art” platformasında ifaçılıq mədəniyyətinin mahiyyətini sərgiləyəcək performans, oyun, musiqi “ikebana”sı hazırlamışdı.
9 ölkədən 9 məkanda 16 tamaşa 6 günə: bütün tamaşalara çatmaq üçün, bütün varlığınla festival içində yaşamaq üçün gərəkirdi ki, qravitasiya dışında olasan və Şekspir “Fırtınası”nın qəhrəmanı Ariyel kimi bir göz qırpımında burdan vurub ordan çıxasan. Çünki festivallarda vaxt “darısqallaşır” və hövsələsiz olur. Hələ mən M.A.P. kontekstində təşkil edilmiş Rusiyanın çox məşhur teatrşünası, festivaldan festivala “kəpənək kimi qonan” Marina Davıdovanın müasir dünya teatr formalarının hüsnü ilə bağlı mühazirəsini, Yaponiyanın “Çiten” teatrının bədii rəhbəri Motoi Miura ilə görüşü demirəm…
Zatən, əsl teatr festivallarının hamısı bu ritmdə yaşanır; elə bir ritmdə ki, yer üzündə bir sən qalırsan, bir teatr, bir də sənət sevgisilə çırpınan ruh…

“PƏRQULAR UÇUŞUR…”
Bu fraza mənə yox, Federiko Fellininin “Amorkord” filminin personajlarından birinə mənsubdur: orada rahib küləyin ağac budaqlarından yaz aylarında qoparıb dəlicəsinə uçurtduğu yumşaq ağ tiftiklərə baxa-baxa sakitcə söyləyirdi: “pərqular uçuşur”…
Mənim dahi italyan kinorejissorunun filmindən sitat gətirməyim də heç təsadüfi sayılmaz: hər şey ali bir ideyadan təkan alıb nəfis bir xalça kimi sonsuzluq içrə toxunmaqdadır. 2-ci M.A.P. festivalının birinci günü italyanların NoQRAVİTİ teatrının fenomenal “Ariya” tamaşası da öz olağanüstü plastikasına görə məhz pərquların uçuşunu xatırladırdı.
Bəri başdan deyim ki, “Ariya” müasir Avropanın ən populyar tamaşalarından biri sayılır. “Barokko üslubunda musiqili şou” kimi definisiya bu göstərinin xalis əyləncə tipi olduğunu bildirir: onun “inqridiyentləri” musiqidir, akrobatikadır, bir də vizual effektlər. Söz yoxdur, aktyor ifaçılığı minimaldır və üzügülər məxluqların ötəri mimika və jestlərinin imitasiyası ilə məhdudlaşır. Şou barokko musiqisinə, həmin çağların musiqi kefinə sevgi, təəccüb və yumor dolu ruhsal-fiziksəl refleksiyadır.
İndi təsəvvür edin: Bakı Konqres Mərkəzinin çox böyük-böyük-böyük seyrçi salonu və səhnədə çox kiçik-kiçik-kiçik kölgə teatrı pərdəsi. Bu kül rəngli pərdə haradasa lal (səssiz) film nümayişi üçün nəzərdə tutulmuş balaca köhnə ekran kimidir. Öndə dəbdəbəli, teatral  kostyum və pariklərdə sazəndələr, opera müğənniləri əyləşib barokko musiqisi ifa eləyirlər.
Ariya oxunur, ekranda pozitiv modusda əcayib-qərayib, amma barokko dövrünün geyim tərzinə uyğun bir qiyafədə qəşəng-qəşəng pərilər, incə-mincə fantastik məxluqlar, karnaval fiqurları, taxtaayaq klounlar əlvan kölgələr timsalında peyda olub akrobatika möcüzələri göstərirlər, havada dayanıb qanad çalırlar, göyə dırmaşırlar, suya tullanırlar, paralel qollarda dığırlanırlar, ekran müstəvisinin hər bir küncünə istədikləri şəkildə “pərvaz edirlər”. Birdən tamaşaçıya elə gəlir ki, kölgə teatrının pərdəsi bir akvariumdur və bu akvariumda balıqlar əvəzinə barokko dönəminin personajları üzürlər. Pərdə arxasında aktyorlar əsl sirk ustaları kimi çalışırlar, di gəl ki ekranda yüngül pərqular, pambıq tiftikləri qismində şəkillənirlər. Aktyorların hansı bir təmrinisə yerinə yetirərkən güc tətbiq etdikləri qəti hiss olunmur.
Hətta haradasa mənim kimi teatrşünas birisi düşünə bilər ki, NoQRAVİTİ teatrının “Ariya” şousu Dyü Soley sirk tamaşalarının miniatür versiyasıdır, kölgə variantıdır və öz düşüncəsində tam haqlı olar.
Təbii ki, seyrçinin şou-mif kimi dəyərləndirdiyi bir göstəri, əslində, vizual effektlərin, işıqla kölgənin heyrətamiz oyunlarının, mürəkkəb texnologiyaların tətbiqi nəticəsində mümkünləşib, ilahi behişt məkanına oxşadılıb. Ona görə soruşula bilər: tamaşanın rejissoru Emiliano Pellisari bu sayaq miniatür bir tamaşa hazırlayanda nə fikirləşib, hansı ideyanı götürüb yola çıxıb?
Mən belə düşündüm ki, rejissor ecazkar opera səslərinə uyğun görüntülər tapmağa, səsləri fiziki hərəkətlərə, fiqurlara çevirməyə, barokko dönəmi musiqisinin ruhunu ekranda göstərməyə, onun içində buluşan səmavi notları, avazları pərdə müstəvisinə köçürməyə və köçürüb onlarla alicənabcasına  zarafatlaşmağa səy göstərib, Orta çağlar Avropasının kilsə teatrı üçün səciyyəvi personajlara doğru meyllənib. “Ariya” tamaşasında seyrçi ekranda sanki səsi görür, səsi ruh kimi görür, səsin görkəmini, səsin materiyasını görür, ilahi avazı görür. Sanki E.Pellisari keçmişin dəblərinə xəfifcə gülümsəyə-gülümsəyə insanları barokko dönəminin musiqi “qanad”larına əyləşib qravitasiyadan qurtulmağa, səsin merac gözəlliyinə, kosmosun mütləq azadlığına qovuşmağa və çarmıxa çəkilmiş İsa Məsihlə görüşə dəvət edir. Şou tamaşaçını “bax və həzz al”, “bax və gərginlikdən qurtul”, “bax və sevin”, “bax və müqəddəslə bir ol” modusuna kökləyərək müasir ifaçılıq sənətinin amplituda genişliyini, fantaziya hüdudsuzluğunu sərgiləyir.AYAQLARIN MƏRHƏMƏTİ VƏ QƏDDARLIĞI
M.A.P. özünün festival “xəritəsi”ndə bir neçə kukla teatrının Bakıya “eniş etməsi” üçün işıqlanan “zonalar” ayırmışdı ki, onlardan biri də Azərbaycan Kukla Teatrı idi və mən burada Sankt-Peterburqun “Brodyaçaya sobaçka” (“Səfil  tula”) teatrının balaca bir “Kaştanka” möcüzəsinin şahidi oldum. Bu kukla tamaşası A.P.Çexovun bir tulanın qısa, amma yetərincə sentimental küçə və sirk macərasından bəhs edən eyniadlı povesti əsasında çox ilgiləndirici təfsir və estetikada hazırlanmışdı.
Məsələ bu ki, rejissor Əlfiyyə Abdulina Çexovun povestini, süjetin hadisələr zəncirini seyrçilərə yazıçı təhkiyəsində olduğu kimi deyil, tulanın dünyanı, insanları, olayları qavradığı, anladığı tərzdə təqdim edir. Tamaşa sanki 3D texnikasında taxta yeşik-ekran müstəvisindən yavaş sürətlə keçən kinolent kimi kadrlaşdırılır. Səhnə fəzasında qurulmuş iri taxta yeşiyin əvvəl bir gözü açılır, sonra o biri gözü və seyrçilər bu “pəncərədən” XIX əsr rus kəndlisinin evinə “səyahət edib” xarrat dəzgahının altında əyləşmiş kürən Kaştankanın ipli kuklasını görürlər.
Kaştanka (taksa cinsiylə küçə itinin qarışığı) isə yalnız sahibləri xarratın, və bir də onun oğlunun nəhəng ayaqlarını, çəkmələrini görməyə qabildir. Ol səbəbdən rejissor tamaşaçılara povest personajlarını və kuklaçıları qurşaqdan aşağı göstərir. Xarratla oğlunun ayaqları Kaştanka üçün ən doğma, ən mərhəmətli ayaqlardır: onlar tulaya yemək gətirirlər, nəvaziş gətirirlər, oyun gətirirlər, onu dizləri üstə alıb oxşadırlar… və bir gün iti götürüb şəhər gəzintisinə aparırlar.
Amma ayaqlar qəddar da olur, tapdalamağa, döyməyə, təpikləməyə, əzməyə hazır da olur.
Şəhərin payız küçəsində xəzəllər, külək, araba təkərləri, əskərlərin uzunboğaz çəkmələri, hündür at ayaqları və qənbər döşənmiş yollar… Bu ayaqlar, bu çəkmələr, bu təkərlər hər yeri qəddar bir hökmlə, bir qürurla tapdalayıb keçirlər və həyatı aşağı yaruslardan izləyənlərlə sayqısızcasına davranırlar. Rejissor mövzunun sosial aktuallığını ön plana çəkir və məsələni ekzistensional yaşantılar səmtinə yönəldir və oyun məkanını qara, enli şalvarların köməyilə sütunlara bənzər yeriyən ayaqların qorxunc məkanına dönüşdürür. Bu zaman birdən-birə Çexov povestinin kukla tamaşası versiyasından Edqar Alan Po nəsri üçün səciyyəvi qorxular, qəddarlıq, soyuq etinasızlıq boylanır sanki. Rejissor Ə.Abdulina öz tula qəhrəmanının dünyasına biraz “horror” damızdırır. Bu bir çimdik “horror” içində Kaştanka azır, sahiblərindən ayrı düşür və zavallı, səfil tulaya çevrilir, küçələrin tozu, xəzəli, adamların hər yeri tapdalayan addımları arasında itib-batır.
Səfil tulanın “xilaskarı” naməlum kloundur, o kloun ki, Kaştankada təsadüfən artistlik istedadı aşkarlayır. Lakin istər heyvan təlimçisinin evi, istər manej həyatı Kaştankanın həbsxanası kimi, azadlıqdan məhrumiyyəti kimi çözülür, anlaşılır bu tamaşa kontekstində. Klounun evində birinci gecə Kaşankadan ötrü vahiməli yuxu kimi bir şeydir. Rejissor belə məqamlarda tulanı psixodram janrı üçün xarakterik atmosferdə görükdürür və müvafiq epizodlarda kuklaçıları daha çox qaranlıqda işlədir. Bu, həm hadisələrin tuladan ötrü daha dramatik bir axara istiqamətlənməsi (sirk artisti qaz İvan İvanıçın ölümü) ilə, həm də kuklaların döşəmə kuklaları, yəni marionet olması ilə diktə edilmiş bir zərurətdir.
Tamaşanın finalını rejissor tulanın azadlıq nəşəsi, təsəvvürə gətirilməyəcək sevinci kimi təqdim edir. Tula sirk tamaşalarının birində xarrat ilə oğlunun “Kaştanka, Kaştanka” çağrısını eşidib köləlikgən, əsarətdən qaçırmış kimi qaçır onların yanına. Təbii ki, bu qaçış kukla teatrında göstərilmir: əvəzində tulanın uzunsov taksa fiquru sevinc burulğanında vaqanın iplərinə sarılıb burulduqca burulur, sanki bir it rəqsində özünü unudur.
“Brodyaçaya sobaçka” teatrının “Kaştanka” tamaşasının “qocayana” asta bir ritmi, ahəngi var. Ona görə ara-sıra düşünürsən ki, bu tamaşa həqiqətənmi uşaqlara hesablanıb, yoxsa böyüklərə? Çünki bədii materialın bu cür təqdim rakursunu, yozumunu və estetikasını anlayıb qəbul etmək, tulanın musiqisiz dünyasında onun ağrılarına acımaq, sevincinə şərik olmaq cocuqlar üçün çox çətindir. Amma bununla belə razılaşaq ki, “Kaştanka” ipli kukla tamaşası bir teatr şedevridir və M.A.P. festivalının palitra əlvanlığına bir görkdür.VANYA DAYININ ROYALÜSTÜ NƏRİLTİLƏRİ
Yaponiyanın “Çiten” teatrı M.A.P. festivalı çərçivəsində dahiyanə bir tamaşa göstərdi A.P.Çexovun “Vanya dayı” pyesi əsasında. Yüz il də qalsa, mən Çexovu belə oxuya bilməzdim, belə təsəvvür edə bilməzdim, belə yoza bilməzdim, və nəinki mən. Bunun üçün yapon olmaq gərək… Rus teatrşünasları isə bu tamaşaya, əminəm ki, öz qorxulu yuxuları kimi baxıb Çexovun ətəklərindən yapışa-yapışa xaç vuracaqlar və onların çoxusu mənim dediklərimlə razılaşmayacaq…
Çünki burada hər şey olduqca qeyri-adi, orijinal və yaponsayağıdır; o qədər yaponsayağıdır ki, adam hətta Anton Pavloviçi tanımaya da bilər. İlkin təəssürat seyrçini çaşdırır: belə də rus olar, belə də Çexov olar? Amma qısa bir sürədən sonra aydınlaşır ki, yaponlar sözləri “soya-soya”, “soyundura-soyundura”, sözləri səs “qabığından” çıxara-çıxara Çexov pyesinin sinirlərinə, əsəb nöqtələrinə çatıblar  və bu sinirlərdən tamaşa düzəldiblər, tamam yeni vizual tekst yaradıblar.
Vanya dayı və Sonya tamaşanın çox hissəsini royalın üstündə keçirirlər, Serebryakov da ara-sıra ora qalxıb enir. Royalın səthində təkəm-seyrək qurumuş ot cərgələri var, yuxarıdan isə çilçırağa bənzər parıltılı xırda daşlarla süslənmiş naqil topası asılıb. Yelena Andreyevnanı rejissor yalnız o zaman royal üzərinə buraxır ki, nə zaman o, Sonyanın sevgi məsələsinə müdaxilə edir. Bura Astrov üçün də haradasa yasaq məkandır, nədən ki, o, gəzərgi qonaqdır, müşahidəçidir və ancaq dirsəklənə bilər royala. Bircə Sonya əvvəldən axıracan bir nöqtəyə mıxlanmış kimi orada dayanıb öz yerindən heç hara tərpənmir, elə hey danışır, danışır, danışır…
Qəribədir, deyilmi? Həqiqətdə isə hər şey sadədən də sadədir. Finalda bəlli olur ki, Kabuki teatrının aktyoru kimi ayaqlarına koturna tipli qapqara çəkmə geyinmiş, çiynində samovar tutub malikanə küncündə özünə yer bulmuş eşik ağası, o, həm də qoca dayə Marinadır, niyə tamaşanın başlanğıcında royalın dörd bir dövrəsinə fırlanıb “buynuzlu” şamdanları yandırırdı. Sən demə, oyun məkanının mərkəzinə qoyulmuş salafana bükülü royal ətrafında çoxsaylı şamları bir-bir alışdıra-alışdıra eşik ağası royalı mülkə, yurda, evə çevirirmiş, malikanə aurası yaradırmış. Royal Vanya dayı və Sonyanın malikanəsini, vərəsəlik mülkünü simvollaşdırır. Burada olmaq, qalmaq onlar üçün yaşamaq, yaşamaq, yaşamaq deməkdir, sonuncu sığınacaq deməkdir, gündəlik dolanışıq deməkdir, bütün ağrıları ovcuna yığıb həyata dözmək deməkdir. Çünki malikanədən savayı bu iki nəfərin heç nəyi və heç bir sevinci qalmayıb həyatda: sevgidə uduzublar, ailə qurmayıblar, konkret bir peşəyə yiyələnməyiblər. Sonya da, Vanya dayı da dişləriylə, dırnaqlarıyla mülkü qoruyub onu heç kimə verməyəcəklər. Serebryakov alnını yerə qoyub ayaqlarını göyə qovzasa da (tamaşada iki belə mizan var), bu malikanədə ona yer yoxdur, eləcə də Yelena Andreyevnaya, Mixail Lvoviç Astrova və başqalarına…
Motoi Miuranın yozumuna görə o adamlar ki Sonya ilə doğmalaşa bilmirlər, bu qartımış qızla dil tapa bilmirlər, onlar royalın üstündən nəzakətlə qovulurlar. “Çiten” teatrının “Vanya dayı” tamaşasının qəhrəmanı heç də Vanya dayı deyil, Sonyadır. Motoi Miura öncə düşünür ki, nə üçün Sofya Aleksandrovna adlı personajı Sonya deyib çağırırlar. Ruslarda belə qayda olduğuna görəmi? Yoxsa Sofyanın hədsiz yuxuculluğunu nəzərə alıb ona bu ayamanı qoşublar? Mümkündür! Axı köhnə rus mülkədarları malikanələrində uzun-uzadı yatmağı xoşlayırdılar. Sonya niyə də yuxu həvəskarı olmasın? Bəlkə elə buna görə M.Miura Sonyanı “tərpənməz şahzadə” (Kabuki teatrında personaj tipi) kimi təqdim edir?
Tamaşa bütövlükdə Sonya ayamalı qartımış qızın hikkələri, gerçəkləşməmiş istəkləri ətrafında qurulub: o, royalın üzərində qəzəbli bir ilahə kimi yüksələrək sanki digər personajları idarə edir. M.Miura Sonyanı “Vanya dayı” pyesinin həqiqi məxfi moderatoru, gizlin qüvvəsi kimi yozub. Vanya dayı isə icraçıdır, qartımış qızın nazıyla oynayan birisidir. Çexov pyeslərinin təfsiri ənənəsində M.Miuranın “kəşfi” ondadır ki, ilk dəfə məhz yapon sənətçi diqqəti hadisələrin əsas fiqurantına – Sonyaya – yönəldib və onu öz tamaşasının baş qəhrəmanı eləyib.
M.Miuranın pyesə verdiyi bu yozum yepyenidir. Axı A.P.Çexov elə Sonyanın dilinə uyğun, danışığına uyğun, müraciətinə uyğun öz pyesini “Vanya dayı” adlandırıb. Bica yerə Sonya M.Miuranın tamaşasının finalında royal üzərində dirsəklənib uzanmış Vanya dayının kürəyinə var gücü ilə, guppultu ilə təpik zərbələri endirmir ki? Bu, onun hikkəsidir, ittihamıdır, özünəməxsus intiqamıdır. “Niyə Vanya dayı Yelena Andreyevnaya aşiq olmalıydı, niyə Astrov Yelena Andreyevnanı sevməliydi” sualları nə üçün də Sonyanı düşündürüb onun psixoloji probleminə çevrilməsin? Yenə Astrovun bəraəti var, Vanya dayının isə əsla yoxdur bəraəti. O, bacısının yerinə Serebryakova ərə gəlmiş birisinə, Astrovu Sonyanın əlindən almış, ümidini qırmış birisinə, deməli, Voynitskinin əziz, doğma qadınlarına, qəsdən olmasa da, “düşmən” kəsilmiş birisinə eşq elan eləyib: Yelena Andreyevnanı sevib!!! Bu, Vanya dayının səhvidir, lütfkar, qayğıkeş bacısı qızına münasibətdə xəyanətidir, Brut sayağı davranışıdır. Bundan inciməzlərmi? Nəinki inciyərlər, hətta psixi sarsıntı keçirərlər! Sonya haqlıdır və rejissor M.Miura onun tərəfindədir. Hər halda Çexov pyeslərinin səhnə quruluşları tarixində, əlbəttə ki, bu tarixi bildiyim çərçivədə, mən Vanya dayı və Sonya münasibətlərinin bu tip interpritasiyasına rast gəlməmişdim.
Göründüyü kimi, tamaşanın məkan obrazı royaldır. Ancaq nəyə görə məhz royal? Çünki tamaşanın bədii rəhbəri Motoi Miura təkcə “Vanya dayı” pyesinin tekstini yox, kontekstini də oyun məkanına proyeksiya eləyir və rus kinorejissoru Nikita Mixalkovun “Mexaniki piano üçün natamam pyes” filmiylə intertekstual əlaqə qurur. Daha doğrusu, pianonu royalla əvəzləyib N.Mixalkovun öz filmi üçün tapdığı assosiativ obrazı birbaşa şəkildə materiallaşdırır, onu Çexov qəhrəmanlarının əsəb və enerjilərinin evi kimi mənalandırır. Royal “əsəbləri” ən çox tarıma çəkilmiş çalğı aləti sayılmazmı? Onun çoxsaylı simləri musiqi dünyasının “sinirləri” kimi yozulmazmı? Royalın qapağını qaldıranda bu “əsəbləri” aydın görmək olur. M.Miura da Çexov pyesinin sanki “qapağını” qaldırıb personajların sinirlərinə baxır və elə həmən andaca aşkarlayır ki, onların hamısı çılpaq əsəb sahibidirlər.
Elə ona görə də oyun məkanına daxil olan personajlar bir-birilə fiziksəl təmas anındaca elektrik vurmuş adamlar kimi çığırıb bağırırlar. Onlar bədən deyillər, “mən” deyillər, yalnız yalxı əsəblərdən toxunmuş yaralı məxluqlardır. Məhz bu səbəbdəndir ki, Çexov personajları Motoi Miura versiyasında bir-birilə ünsiyyət qura bilmirlər, dialoq qura bilmirlər və dialoqu qışqıra-qışqıra öz monoloqlarına çevirirlər. Hər ünsiyyət cəhdi ağrıya, nəriltiyə dönüşür.
Bir tək müflisləşmiş mülkədar İlya İliç Telegin adlı personajın sinirləri olmadığından Motoi Miura onu qara dinamiklə əvəzləyib və royalın yanındaca sanki bu “mürgüləyən” dinamiki yerləşdirib: Teleginin özü lazım deyil, dınqıldatdığı gitarasının səsi gəlsə də kifayət edər.
Personajlar yapon kəndçiləri kimi geyindirilib: Astrov öz ziyalı görkəmi və kanotye şlyapası, Voynitski mühasibi xatırladan qolsuz cemperi, Serebryakov isə ev alqı-satqısı ilə məşğul makleri nişan verən araqçın formalı keçə papağı ilə seçilir. Yəni bu qədər konkret və beş pud sevgisiz, biraz qəddar, biraz daha fiziksəl, biraz daha ağrılı: hətta o qədər ağrılı ki, kimsə deyə bilər: “Mən Çexova nifrət etdim”.
Dramatik teatrla postdramatik teatr arasındakı royal-körpünün üstü ilə gəzişən “Vanya dayı” tamaşasını mən birmənalı şəkildə M.A.P. festivalının zirvəsi, yaraşığı, tacı hesab etdim və bir də inandım ki, dahi tamaşaların rejissorları mürəkkəb intellektual axtarışlardan sadə emosiyalara virtuozcasına yol tapa-tapa seyrçini ovsunlamağı bacarırlar.

VƏ BAŞQA-BAŞQA BAŞQALARI…
2-ci M.A.P. festivalı fərqliliklər festivalı kimi, müxtəlif teatr və ifaçılıq tendensiyalarının yan-yanaşı yaşamaq, mövcud olmaq hüququnu təsdiqləyən bir festival kimi definisiya olundu və mən festivalın tamaşaları haqqında hətta bu qədər yazdıqdan sonra yenə də hiss edirəm ki, davamını gətirməkdə, səhnə oyunları barədə fikir söyləməkdə həvəsliyəm. Amma çox gözəl başa düşürəm ki, məqalə uzandıqca onu oxuyanların sayı da azalır.
Əlbəttə, istərdim ki, festivalın icmalını sərgiləyən bu yazıda “İDİOT” KAFESİ”NDƏ “AĞA MƏHƏMMƏD XAN” VƏ SEREBRENNİKOV”, “MERLİN” KUKLA TEATRININ “MİRVARİ YAĞIŞLARI”, “FİNZİ PASKA KOMPANİYASININ “HƏQİQƏT” BLEFİ”, “ZİLOV RUSLARIN MENTAL ƏNƏNƏSİNİN PROBLEMİ KİMİ” adlı başlıqlar da özünə yer alsın. Çünki bu başlıqların hər birinin ayrıca bir məqalə olmaq, başqasını görmək və tanıtmaq şansı var və onların çızdığı mövzu dairələri Azərbaycanın teatr aləminə müəyyən düşüncələr dağıtmaq iqtidarındadır. Di gəl ki, sözün izzəti çox olsun deyə, onun özünü az etmək gərək.
2-ci M.A.P. festivalı sürətlə ilğımlaşan bir kollaj festivalı kimi, musiqi, incəsənət, performans festivalı kimi teatr və ifaçılıq sənəti təcrübələrində janr və növlər arasında sərhədlərin şəffaf, teatrdan rəqsə, rəqsdən operaya, operadan sirk təmrinlərinə, sirk təmrinlərindən kukla teatrına, kukla teatrından  baletə effektli keçidlər əldə etməyin mümkün olduğunu konkret nümunələr müstəvisində bir daha sübut elədi. Sübut elədi ki, müasir teatr müxtəlif üslub və tendensiyalara açıqdır; amma bu şərtlə ki, həmin üslub və tendensiyalar ruha, düşüncəyə təsir göstərib fikir, emosiya dalğaları yarada bilsinlər. Sonucda elə bilirəm ki, 2-ci M.A.P. festivalı çağdaş dövrümüzdə “Yarat” Müasir İncəsənət Məkanının son dərəcə gərəkli, aktual humanitar aksiyası oldu.

Hər zaman festivallarda görüşmək ümidilə!          

 

- Advertisement -

BIR CAVAB BURAXIN

şərhinizi daxil edin!
Buraya adınızı daxil edin

Read More

“Tuğanlıq – 2019” Festivalına həsr olunmuş mətbuat-konfransı keçirilib

18 apreldə M.Qafuri adına Başqırdıstan Akademik Dram Teatrında Türkdilli Teatrların VII Beynəlxalq “Tuğanlıq” Festivalının mətbuat-konfransı keçirilib.  Festivalın bədii rəhbəri, Rusiyanın Əməkdar artisti, BR-nin Xalq...

Mübariz Həmidov Sumqayıt teatrında

Sumqayıt Dövlət Dram Teatrına yeni təyin olunmuş direktor, Əməkdar artist Mübariz Həmidov kollektivə təqdim edildi. Öncə Sumqayıt şəhər İcra Hakimiyyəti başçısının birinci müavini...

Baharın 8 əsas premyerası

1. “Zamanın və hissizliyin təntənəsi” - Konstantin Boqomolov May ayında Stanislavski və Nemiroviç-Dançenko adına Musiqili teatrda rejissor Konstantin Boqomolovun bəstəkar Hendel haqqında düşündüklərini görmək olacaq....

Recent

Aliyə Dadaşova – “Teatrın haqqı haqqında”

Desək teatr saytı açmışıq, əlimizə telefon alıb sorğu etsək, ən çox hansı sualı verərlər bizə? -Yəni teatr var ki? Öz günü-güzəranı, dərdi-çoru ilə əlləşən sadə adamın...

Həmidə Nizamiqızı – Cavabsız qalan 14 məktub

“Həyat bizi yalnız irəliyə baxmağa məcbur edir. Mənasını isə geriyə baxanda anlayırıq”. Bu fikirləri baxdığım bir filmdə ümidləri qırılmış qəhrəman deyirdi. Haqlı olmasaydı, bizi inandıra...

Festival bayramdır?! Bayramınız mübarək?!

1-9 mart 2019–cu il tarixlərdə Azərbaycan Teatr Xadimləri İttifaqının Azərbaycan Respublikası Mədəniyyət Nazirliyi ilə birlikdə təşkil etdiyi “Boş məkanın dolğunluğu-2” Eksperimental tamaşalar festivalı keçirilib....