Ana səhifə » Təhsil » Məleykə Alıqızı – Teatr axını və hədəflər

Son yazılar

Müsahibə
İyun 18, 2019

“Bermud üçbucağı”nda – Qabil Quliyev

Xəbər
Avqust 21, 2019

Akademik Musiqili Teatrın aktyoru Məhərrəm Qurbanov vəfat edib

Xəbər
Avqust 20, 2019

Şövqi Hüseynov: “Belə mötəbər festivalda tamaşaçıların rəğbətini qazanmaq ən böyük mükafatdır”

Xəbər
Avqust 20, 2019

Lənkəran teatrı xarici səfərdən qayıdıb

Müsahibə
Avqust 12, 2019

Şarud Mehdiyeva: “O obraz həyatım boyu məni həyəcanlandırıb”

Müsahibə
Avqust 10, 2019

Taleyini dəyişmək şansından yararlanmayan Məcnun

Xəbər
Avqust 9, 2019

“İftixar Piriyevin vəzifəsindən uzaqlaşdırılıb, cəzalandırılmasını istəyirəm”

Mövqe
Avqust 9, 2019

Samirə Behbudqızı – I Lənkəran Beynəlxalq Teatr Festivalı

Sirk
Avqust 6, 2019

Rəcəb Məmmədov – Sirk sənətimizin yubilyar veteranı

Xəbər
Avqust 1, 2019

Teatrşünas Kəmalə Cəfərzadə vəfat edib

Xəbər
İyul 31, 2019

Prezident kino xadimlərini təltif etdi

Mövqe
İyul 25, 2019

Samirə Behbudqızı – “Boş məkanın dolğunluğu”na varaq

Xəbər
İyul 24, 2019

Azərbaycan Dövlət Akademik Milli Dram Teatrının 100 illik yubileyinin qeyd edilməsi haqqında sərəncam

Xəbər
İyul 23, 2019

Boris Şukin adına Teatr İnstitutunun Azərbaycan studiyasının tələbələri ilə görüş

Xəbər
İyul 20, 2019

Şair, dramaturq Kəmalə Ağayeva vəfat edib

Xəbər
İyul 18, 2019

Dramaturq Tüncer Cücenoğlu vəfat etdi

Xəbər
İyul 17, 2019

“Stanislavskinin Elektroteatrı” ilk dəfə Bakıda

Mövqe
İyul 17, 2019

Könül Əliyeva-Cəfərova – KƏDƏRLİ KLOUN haqqında şən elegiya

Xəbər
İyul 16, 2019

Xəyalə Rəis – Teatrlarımızın ən çalışqan mətbuat katibi kimdir?

Müsahibə
İyul 16, 2019

Mikayıl Mikayılov: “Azərbaycan Teatrının tarixində müəyyən işlər etməyin vaxtı çatıb”

Xəbər
İyul 15, 2019

Bakı Uşaq Teatrı iki tamaşa ilə çıxış edəcək

Xəbər
İyul 15, 2019

Lənkəran Dövlət Dram Teatrı İranda keçirilən Milli Teatr Festivalının diplomuna layiq görülüb

Müsahibə
İyul 11, 2019

Şekspirin mənfi obrazlarından niyə bezmirik?

Xəbər
İyul 11, 2019

Akademik Musiqili Teatr mövsümə “O olmasın, bu olsun”la yekun vuracaq

Xəbər
İyul 11, 2019

Gənc Tamaşaçılar Teatrı mövsümü “Müharibə” tamaşası ilə bağladı

Xəbər
İyul 11, 2019

Kukla Teatrı mövsümü başa vurur

Xəbər
İyul 9, 2019

ƏSA Teatrı mövsümü anşlaqla başa vurdu

Müsahibə
İyul 7, 2019

Bolqar rejissor Qarabağ barədə pyes yazır

Mövqe
İyul 6, 2019

İSRAFİL İSRAFİLOV – SƏN KİMSƏN, HAMLET?

Xəbər
İyul 6, 2019

Bakı Uşaq Teatrı Türkiyədə təcrübəsini öyrədir

Xəbər
İyul 5, 2019

Prezident daha bir xalq artistinə ev bağışladı

Məleykə Alıqızı – Teatr axını və hədəflər

İnsan, təbiət və həyat: Gerçəkliyin əsas formaları. Və bu üç nəsnənin vəhdətindən yaranan Sənət. Gerçəkliyi bənzətmə və ya təqlid gücü ilə özündə yansıtmaq sənətin təbiətindən irəli gəlir: “Sənət təbiətin təqlididir”; klassik sənətə baxışın ifadəsi belədir. Klassiklərə görə əsl gerçəklik, sadəcə durmadan dəyişən duyğular dünyası deyil, o həm də insandan daha müstəqildir, daha mükəmməldir: Düşüncə ilə qavranıla biləndir; dəyişməz ideyalar dünyasıdır. Sənəti duyğular dünyasını yansıdan bir ayna olaraq görənlər (Əflatun başda gəlir), duyğuların təqlidini gerçəklikdən uzaq, ideyaların surətinin surəti (eidola) hesab edirlər: Əsl sənət bizdən üç dəfə uzaqdır; gerçəkliyi yansıtdıqca, o bizdən uzaq düşər.
İnsanın duyğuları ideaları qəbul etmək gücündə deyil, o ancaq ideaların bu dünyadakı görünüşlərini qəbul edə bilər. Klassiklər, bu baxımdan duyğuya deyil, ağıla güvənməyi məsləhət görür, çünki sənət, duyğularımızla bizim dəyişən tərəflərimizi ortaya çıxarır, eyni zamanda qeyri-insani tərəflərimizi də bəsləyib gücləndirir. Demək ki, sənət ruha və sağlamlığa zərərlidir; həyəcanları qızışdırır. Sənət, insanın ölümsüzlüyə çatma impulsunun məhsuludur. Bu məhsul o zaman zərərsiz olur ki, sənət cəmiyyət həyatında ağıla xidmət etmiş olsun; ağlın cəmiyyət üçün praktiki faydaları görünsün. Aristotel, Əflatundan fərqli olaraq faciəni də təqlid sayır. O təqlid ki, həyatın ümumi və tipik yanını, universal və ağıla uyğun gələ biləcək yanını ələ alır. Bu baxımdan Əflatun üçün “təqlid”, mimesus, Aristotel üçünsə “təmsil” və ya “yenidən yaratma”dır.
Sənətdə təqlid, “xarakter, ehtiras və hərəkət” bütünüdür (Aristotel); zahirdə görünən iç gerçəkliyinin təsviridir. Düşüncə və duyğu axını bu gerçəkliyin içindədir. Bu gücdür; hərəkətə impuls verən iç gücü. Faciənin oyandırdığı ağrıma və qorxu duyğuları ruhu, ehtiraslardan təmizləyir; ruh faciənin hadisə hörgüsüdür. Xarakter, düşüncə, diksiya, görünüş və musiqi ilə birlikdə hadisə hörgüsü də janrın komponentlərinə xidmət edir. Sənətçi, gerçəkliyi olduğu, bilindiyi, inanıldığı, istənildiyi kimi təqlid edərkən ideal gerçəyin  uyğunluğuna, tipikliyinə, ümumiliyinə, universallığına, inandırıcılığına diqqət edər: Təqlid, gerçəyin bənzəri deyil, gerçəyin tipik, inandırıcı və ideal şəklindəki əksidir (Platon).
Yunan sənət məhsullarının böyük ölçüdə surətini çıxarmaqla gündəmə gələn Roma sənət görüşləri, xalqı əyləndirmək və ona öyüd verməklə sərhədlənir. Bu görüşlərdə, duyğuların vurğulanaq şərhi və sənətçinin cəmiyyətlə qaynayıb qarışması istənilir. “Beş pərdə” qaydasına (Horatius) əsasən hər şey zamana görə ayarlanır: Sadə məzmun, hadisənin düzgün təyini, xarakterin inandırıcılığı sənəti bir mədəniyyət göstəricisindən çox, bir mədəniyyət anladıcısına çevirir.
Roma dövründən miras qalan və qapalı şəkildə həyatını davam etdirən “mimus tamaşaları”ndan və fiziki izahata söykənən “mimus aktyorluğu”ndan fərqli olaraq, İsa və Məryəmə həsr olunan dini tamaşalardakı mücərrəd anlayışlar konkret ifaçılar tərəfindən alleqorik şəkildə canlandırılır. Orta əsrlər teatrı, bu “cəza”lı durumuyla “inkişaf” etdikcə teatr düşüncəsi iflasa uğrayır. Gerçək olmayanı uydurması, ehtiyac olduğu halda həyəcanları dilə gətiməsi, müqəddəs ruhlara inamsızlığı, orta əsr əxlaqına və inanclarına hayqırı münasibət kilsənin gözündə teatrı, cəmiyyət həyatı üçün təhlükəli duruma düşürür.
“İntibah”da sənətçinin yaratdığı dünya, gerçək dünyadan daha cəzbedicidir (Dante). Yeni təlimin mahiyyətində “insan, yaxşı olmağa məcbur deyil, pis isə hər zaman var və olacaq” fikri dayanır. “Mənfiyə nisbətən, müsbət qəhrəmanın olması mütləqdir. Yaxşını mükafat, pisi isə cəza gözləməlidir” (P.Sidney). İntibah teatrında insan, faciə əsərlərində mənfi təsvir olunmur; mənfi kəslər olmuş olsa belə, tamaşanın sonunda o, mütləq müsbət kəsə çevrilir. Faciə ilə komediyanı birləşdirən əsas cəhət, hər iki üslubun gerçək həyatla əlaqəsində görülür (Scaliger). Sənətdə formanın qüsursuz tamamlanması perespektivində (Minturno) isə, tamaşaçıya həzz vermək və ona doğru olanı göstərmək dram ustasının təməl məqsədlərindən sayılır.
İntibah dövrü teatr tənqidinin təməl prinsiplərində tarazlıq, simmetriya, uyğunlaşma və intizam dayanır. Kainatın nizamlı və qüsursuz hərəkətlər cəmindən ibarət olması fikri (M.Ficino), sənətin riyazi düstura riayət etməsi gərəkliyini ortaya çıxarır. Tarazlıq simmetriyasının cəmindən yaranan duyğusallıq isə, sənətin inkişafına hesablanır.
Horatiusun “həm zövq, həm fayda” qaydası klassik teatr üçün xarakterikdir. Klassik sənətin mahiyyətində insanoğlunun özünü dünyaya bağlamaq cəhdi dayanır; insan hər şeyə qadirdir. Arzulanan gerçəklik, sağlam fikir, coşğu ilə düşüncənin iç-içəliliyi, tragi-komediyalardakı gərginliyin güldürücü əlavələrlə rahatladılması İntibah teatrına, yanılma olsa da öz gücünü sınama və ehtiraslarını reallaşdırma fürsəti verir. Təəccüblü və şaşırdıcı səhnə nümayişləri Italyan İntibah Teatrının (çərçivəli teatr- “Comediya dell Arte”), dramaturgiyanın önə çıxması, idealizmin və humanizmin ölçü, tarazlıq və uyğunlaşma düşüncəsi ilə bir arada görünməsi isə Yelizabet teatrının inkişafını sərgiləyir.
Faciə qəhrəmanının soylu, komediya qəhrəmanının isə aşağı təbəqədən olması fikri, klassik teatrda qanunla təsbit olunur. Burada fərdi istəklər, öz yerini vəzifə və məsuliyyət duyğusuna ötürür. Hərəkət fəallığı azalır; zahiri hərəkət öz yerini iç qarşıdurmalarına ötürür və bu zaman iç boşalmaları fasiləsiz dialoqlarla müşaiyət olunur. Sənətdə daha çox hadisədən yararlanmaq cəhdi səriştəsizlik sayılır (Volter); tək günə bir neçə hadisə sıxışdırmaq inandırıcılığı zədələyir (Racin). Tamaşaçıda aqressiya yaratmamaq üçün qəhrəmanın yaxşı tərəfləri ilə yanaşı, onun zəif tərəflərinin də açıqlanması gərəkliyi önə çıxır (P.Corneille).
Klassik sənət görüşlərində ürək ağlın mühakiməsinə verilir. Ağıl üçün tək bir yol olduğu kimi, sənətdə də qaydaların hakimliyi mütləqdir (Dekart); teatrda sadəlik, qaydalara bağlılıq mühümdür.(J.Racin). Əslində əsl sənət, böyük önəm daşıyan hadisələrlə nəsə yaratmaq deyil, önəmli olan heç nədən nəsə yaratmaqdır (J.Racin). Bu “nəsə”də yer, zaman və hərəkət birliyi güdülməzsə, gerçəyə bənzərlik də təmin edilə bilməz (R.Rapin). Sərhədləri aşmaq, forma dəyişikliyi etmək, xüsusi sınaqlar keçirmək şansının sıfıra bərabər olduğu klassik sənət görüşlərində, ədəb qaydalarına uyğunluq ən əhəmiyyətli qayda hesab olunur (R.Rapin). Bu üzdən sənətdə inandırıcılıq ədəb anlayışı ilə bərabər tutulur (Scudery).
Sənətin şəkillənməsini və məzmuna görə dəyişməsini önəmli sayan neoklassiklər üçün, mövzu əhəmiyyətli sayılmır, önəmlisi sənətin hadisəyə çevrilməsi prosesidir. Azad sənətkar neoklassiklərə görə, öz “mən”ini qoruyaraq, gerçəyi öz duyğuları, aglı və təxəyyülü ilə ifadə etmək bacarığına sahib olan kəslərdi. Bu kəslər cəmiyyətə deyil, fərdə önəm verir, azadlığı məhdudlaşdıran, sənəti dil və üslub baxımından süniləşdirən qaydaları rədd edir. Neoklassiklər, var olan dəyərlərə deyil, insanın duyğu təcrübəsindən yaranan dəyərlərə üstünlük verir: İdeal olan, təbiəti təqlidlə deyil, təbiətdən seçmək sürəti ilə əldə olunandır; ancaq universal olan, ideal olana götürə bilər.
“İmtiyazlı təsnif”in klassik ölçülərinə qarşı çıxan Modern sənət axınında “ağıla müraciət etmə” anlayışı, öz yerini “yaxşı niyyət və hörmət” anlayışına (J.J.Rousseau) buraxır. Romantik teatr, ilahi gerçəyi və insanın iç dünyasını – insanın “mən”ini  formalaşdırmağı əsas götürür. Bu  görüşdə, hər bir şey sənət mövzusuna çevrilə bilir; sənət qaydalara uymur, mövzu formaya azadlıq verir. Fərdin bərabərsizliyinə inamsızlıqdan qaynaqlanan yeni ictimai birlik həsrəti və əzilmiş duyğular, romantik axının iç narahatlıqlarıdır.
Təbiətə dönüş fəlsəfəsini (Rousseau) mənimsəyən Romantik teatr düşüncəsində, sənət ilahi yaradanın bir parçası olaraq dəyərləndirilir ( F.Şiller): Teatr, ruhi olanı duyumsal, duyumsal olanı ruhi edən (Hegel) tanrının dünyada görünüşü, insanın əzəli iç dünyasının ifadəsi, sirrli bir özündən keçmə,  bir dini tapınma, içdən gələn incə bir dua (V.H.Vackenroder), bir ucalma, ya da dərinlərə dalma, hər şeyi bir-biriylə uzlaşdırma sənəti (V. Hugo) olaraq görülür. Azad düşüncə və fərdi əxlaq sənətin təlimçi deyil, mədəniləşdirici gücünü ortaya qoyur. Hüqonun “tək gerçək və doğru birlik” (“hərəkət birliyi – orqanik forma”) qaydasını Aristotelin məşhur “üç birlik qaydası”na qarşı qoyanlar, klassik ənənədən qurtulmaq yolunu dövrün problemlərinin çılpaq şəkildə təsvirində görürlər. (Stendal)
Romantik axın, kapitalist-burjua nizamına – itirilmiş xülyalar nizamına qarşı bir qiyam  olaraq dəyərləndirilir (E.Fischer). Modern sənətdə hər şey sənət mövzusuna çevrilə bilir. Teatr öz görəvini yaraları üzə çıxarmaqda, etirafları sərgiləməkdə görür. Romantik məzmunlu coşğunluq, fərdi yanaşmaya meydan açır, duyğu haqqı və fərdi meyl sənətin gücünü işarələyir (Hauser). Sərhəd tanımadan yeni üfüqlərə yol alan romantik sənətin gücü, ənənəyə bağlılıqla ölçülür.  (Höte)
Vodevil və melodrama, çağın önəmli teatr biçimləri sırasında yer alır. Romantizmlə eyni anda ön plana çıxan coşğulu və ehtiraslı yeni rəftar – ironik güc, gizli qalanları “kəşf etmək” bacarığı (Şener) ziddiyyətləri obyektiv bir baxışla dəyərləndirmək cəhdi kimi qəbul edilir.   Romantizmdə, sənətçi yaşanan gerçəklərdən uzaqdır: O, öz xəstə halıyla kuklaya bənzəyir; həyəcanlara təsiri dişsizdi. Eyni zamanda, estetik biçimlər göz qamaşdırır. Duyğulara, ağıla və məntiqə əsaslanan realist sənətdə isə göz rənglənmir;sənət sadə, aktual, sıravi olanı əks etdirir.
Gerçəyin içindəki insan faktoru, problemlərin həllinə yönəlik cəhdlər, dram sənətinə ehtiyacı vurğulayır. Dram sənəti, içə doğuşdur (R.Vagner) və bu doğuşun parçalanmış şəkildə deyil, bütünlənmiş bir uyğunlaşma içində ələ alınması  XX əsr teatr düşüncəsində yer alır; bəzəkli dram üslubunun sadələşdirilməsinə önəm verilir, dəyişik sənətlərin səhnədə bir bütün olaraq tarazlanmasına diqqət yetirilir. Teatrı “yaşanan bir sənət” halına gətirmək cəhdinin (A.Appia) mahiyyətində “dram sənəti ölüm döşəyindədir və ona qan lazımdır” (E.Zolya) fikri yatır. Sənətin modernləşməyə “məhkum”luğu, gerçəklik baxımından çılpaq görünüş sərgiləməsi, həqiqi teatra nəfəs genişliyi verir.
Düşüncəni odlamaq, örtülü gerçəkləri açıqlamaq realizm-naturalizm teatr fəlsəfəsinin təməl prinsiplərindən sayılır. Bu prinsiplərə insanı təbii və ictimai şərtlər içində ələ almaq, gerçəkliyi olduğu kimi silsiləndirmək, hər detala əyilmək, bütünü görmək, məlumat verməklə kifayətlənmək, düşüncəni hədəfləməklə cəmiyyəti çılpaqlığı ilə əks etdirməklə yanaşı, peripeteia (bəxt dönüşü), anagnorisis (tapıntı), sürpriz (çaşdırma), ironi (tərsinləmə), quiproquo (çarpaz tərsinləmə), deusex machine (maşından çıxan tanrı) kimi klassik hünərlər də daxildir
“Sənət – təbiətin bir surətidir” fikri naturalistlərə məxsusdur: “Həyat – teatrın özüdür, teatr da həyatın” (Emil Zolya); sənətçi, irqinin, sonra içində yaşadığı mühitin və nəhayət zamanın məhsuludur. (H.Taine) E.Zolyanın müəllifi olduğu üç pərdə qanununa (“Pərdə”) görə, klassik pərdə böyüdər, romantik pərdə təhrif edər, realist pərdə əks etdirər. Çox incə, çox şəffaf, çox saf bir şüşəyə bənzədilən realist pərdəyə önəm verənlər üçün həqiqi sənət, şüurlu axına və həqiqi sənət biçiminə əsaslanır; həyat gerçəkliyinə əyilir, bu gerçəyi elmi şəkildə təhlil edir, nəticəni bərli-bəzəksiz bir izahatla tamaşaçının ixtiyarına buraxır. Realistlərə görə sənətçinin vəzifəsi, var olan problemləri həll etməklə deyil, onları doğru şəkildə ortaya qoymaqla şərtlənir:”Sənət əsərinin mütləq ciddi bir məqsədi vardır” (A.P.Çexov). Bu mənada duyğuları ağıla və məntiqə yönəltməkdə israrlı görünən sənət, düşüncəni dünyaya açaraq estetik həyatın illüzyon halını yaratmaqla gerçəkliyin dəyişdirilmədən səhnəyə gətirilməsi işinə – tamaşaçını düşündürmək cəhdinə xidmət edir. “Yaradıcı aktyor” anlayışına görə sənətçi, sənətin süni qəliblərinə qarşı çıxaraq gerçək həyatı hər istiqamətiylə ifadə etməyə cəhd göstərəndir. Bu şüurlu cəhd, sənəti psixo (iç hərəkət)- fiziki (xarici hərəkət) fəaliyyət sahəsi olaraq açıqlar. (K.S.Stanislavski)
Həqiqi teatr, “yaxşı-qurulu/təşkilatı-oyun” (Scribe) səhnə texnikasından faydalansa da, bu qaydalara (ilk başdan tamaşaçıda maraq oyatmaq, sonradan bu marağı aradan qaldıraraq gərginliyin boşaldılmasına xidmət etmək) qarşı çıxır. “Yaxşı-qurulu/təşkilatı-oyun”u “bilməcə” adlandıran C.B.Şouya görə, səhnədə ağrıların bir vuruşla sona çatdırılması doğru deyil; bu, tamaşaçını rahatsız edər. Süni hadisə silsiləsinin şahmatvari təşkilinə qarşı çıxan G. Hauptman da, sənətçidən, gerçəyi öz təbii axarı ilə izah etmək gərəkliyini irəli sürür.
İnsanın öz ətrafıyla, ictimai quruluşla əlaqəsinə ayna tutan Tənqidi həqiqət (ənənəvi həqiqət), tipik olanı əks etdirir (Balzaq). Realizmə qarşı çıxanların (“gövdəni buraxın, ruhu verin”) əksinə olaraq XX əsr teatr sənəti, insani keyfiyyətləri qabardaraq, şəxsiyyətin yetişdirilməsinə cəhd göstərir (C.Dickens).  “Teatr xalq üçündür və hər zaman da xalq üçün olmalıdır” düşüncəsi (E.G.Craig) teatrdan, həyatı və gözəlliyi sadə dillə təcəssüm etdirməyi tələb edir: Teatr, qəlibləşmiş süniliklərdən yaxa qurtarmalı, şeylərin “iç göz”ə yönələn işarələrinə diqqət çəkməli, gerçəyi gizləyən örtüləri ortadan qaldırmalıdır (Reinhardt). Sənətçi də öz növbəsində, “həqiqi aktyor” anlayışından xilas olaraq simvolik hərəkətlərin, dilin, mimikaların və jestlərin önəmini açıqlamağa cəhd göstərməlidir (A.Appia); burada “üstün-kukla” psixologiyası rədd edilir, Uzaq Şərq teatrındakı simvolikaya dəstək verilir. (E.G.Craig)
Daha portativ bir teatr anlayışı içində gəzişən “Gələcəkçilik” (Futurizm), həqiqi teatrdan xilas olmaq yolunu həqiqətdən, məntiq və ənənəvi hadisə hörgüsündən vaz keçərək, “ateknik” bir  teatr yaratmaqda görür; gerçəyin təqlidini deyil, onun ruhunu əks etdirməyi əsas götürür. Ənənəvi drama üz çevirən gələcəkçilərin (başda Marinetti olmaqla) sənətə gətirdiyi yeniliklər: Asılmış dekorasiya anlayışının konstruktiv dekorasiya anlayışı ilə əvəzlənməsi, rejissorun ikinci müəllif sayılması, fiziki hərəkətlərə önəm verilməsi, sənət həqiqətinin əsas götürülməsi (ekspressionizm – təssüratçılıq), surətlərin simvolik tiplərlə sadələşdirilməsi, formaların təhrifi və s.
“Zahirəvurmaçılıq” (Eksperssionuzm) tək gerçəyi insanın ruhunda axtardığından, səhnə  anlatımını nəsnənin zahirində – “ruhların titrəşməsi”ndə görür. Məqsəd, düşüncə və duyğuları üsyankaranə şəkildə iç dünyadan xarici vurmaqla, sənəti monoloq halına gətirməkdən ibarətdir. Burada sənətçi fərdi deyil, cəmiyyəti təmsil edir. Gerçək qəhrəman isə müəllifin özüdür. Məkan yoxdur; yer-zaman iç-içədir. Qopuq səhnələrdən, dinamik keçidlərdən yaranan tamaşada səhnə dizaynı, təhrif edilmiş perspektivlər, sadə pilləli səhnə dekorasiyası, sərt işıq oyunları insan xarakterinin çözülməsinə xidmət edir.
Fiziki ifadə imkanlarının köməyi ilə insanın içindəki gizli gücləri ciddi bir səylə üzə çıxarmaq cəhdi “Gerçəküstçülük”də (Sürrealizm) yer alır. Səhnənin təsvir dilinə təəccüblü yeniliklər gətirməyi hədəfləyən bu sənət görüşlərində “teatr, gerçək həyat olmalıdır” fikri (A.Artoud) yer alır. Bu, insanın özünə qayıdışını  simvollaşdırır (“Dadacılıq”). “Dadacılıq”da sənət, öz ruhi məqsədlərini reallaşdırmaq üçün, müasir insanı şüuraltının gücü ilə ünsiyyətə cəlb edərək, onu yenidən “təmir edir”. Hər iki axını birləşdirən əsas cəhət: Əslən var olan bütün dəyər sistemlərinə hayqırı münasibət.
Can acıtmaq, insanı narahat etmək, onu çaşdırmaq cəhdləri, hadisələrin öz yerini vəziyyətlərə ötürməsi, “çılpaqlaşmış” dünyadakı insanların hərəkətsizliyi, yaşamın anlamsızlığı, əsl gerçəyin sonda ortaya çıxışı, heç bir əhəmiyyət kəsb etməyən dilin öz görünüşü ilə yaşam qazanması, gerçəyə ayna tutaraq onu parçalamaq cəhdi (S.Şener), zaman axışı, yadlaşma, geyimlə xarakter arasındakı uyğunsuzluq, “var olma” ilə “heçliyin” uyuşmazlığı, hərəkətin arxa plana keçməsi, qarşıdurmanın məqsədsiz və mənasız davranışlara ötürülməsi, dialoqlarda səbəb-nəticə əlaqələrinin gözlənilməməsi, görüntülü izahın önə keçməsi və s. Absurd teatrın mahiyyətini açıqlayır. Quru güldürüyə əsaslanan və klassik qaydaları heçə sayan bu teatr, hal və vəziyyətlərin səbəblərini deyil, onun formasını, meydana gəlmə səbəblərini əsas götürür. Daha çox, səs və hərəkət nizamına önəm verir; duyğu və hadisənin simvollarla ifadəsinə diqqət yetirir.
Epik teatr, “teatra qarşı, teatr” anlayışını müdafiə etməklə ənənəviliyə qarşı çıxır, ictimai yadlaşmanı insanlıq halı hesab edir. Sənət devizi: Keçmişi və gələcəyi qaranlıq olan insan, “indi”ni, “bu an”ı yaşamağa məhkumdur. Təklik və qorxu hissi qəhrəmanın davranışını müəyyən edir; hər bir vəziyyət mövcud olan vəziyyətin qüsurlu tərəflərini açıqlayır. Mətndən imtina edilir, hadisələr tarixi gəlişim içində ələ alınır. Xarakterlər şərtidir; insanın iç dünyası gizli qalır, onun ictimai həyatdakı duruşu əsas götürülür. Gerçəyi doğru bir şəkildə tamaşaçıya çatdırmaq üçün yer və zaman sıçramaları arxa plana keçirilir, siyasi duruşlu obrazlara siyasi məzmun verilir. Qəliblənmiş dəyər mühakimələrindən azad edilən tamaşaçı, duyğu atmosferinə buraxılır; ona  qarşıya çıxan problemi sorğulama fürsəti verilir. Cəmiyyət kompleks halda ələ alınır, ictimai əlaqələrin dialektik hörgüsünü açıqlanır, tamaşaçı düşünməyə məcbur edilir. “Düşünmə müddətinə görə ölçüyə salınmış bir teatr forması” olaraq dəyərləndirilən (M.Kesting) Epik teatrda, problemin həlli tamaşaçıdan istənir; burada aktyor bir “göstərməçi‟ və bir „məsləhətçi”dir.
Brext teatrının quruluşunda mübtəda – obyekt əlaqəsi mövcuddur: Dünyanı qəbul edən mən – mübtəda; məndən kənardakı hər şey – obyekt. Mübtəda, fərdin ruh halıdır; tamaşadakı yönəlişi təyin edir. Burada “indiki zaman” anlayışına önəm verilir. Tək bir insan bütün insanlığın simvolu olaraq götürülür: İnsan, öz xüsusiyyətləri ilə həm fərddir (yəni özüdü), həm də insan soyunun bütün xüsusiyyətlərini özündə daşıyandı. (E. Fromm)
Teatr – yaşamı açıqlayandı, aktyor isə psixoanalistdir, yəni şüur altındakı bəzi istək və duyğuları işlək hala gətirəndir (Freyd). Əslində, psixoanalizm – bir yolçuluqdur; fərddən yola çıxır. Psixoanalizmdə gerçəyin iki yolu var: İç yolçuluğu, çöl yolçuluğu (R.Char). İçə gedən yolçuluq da özlüyündə iki yoldan keçir; psixoanalizdən və analizdən. Psixo-analiz  teatr (H.R.Lenormand), insanın şüuraltını ələ alır. Bu teatr düşüncəsində hadisələr deyil, meydana gəlməsi görülməyən ruh dünyasının əzəməti yer alır. Zalimanə və mütləq bir xarakterə sahib olan insan, şüuraltı fəzanın, zaman və məntiqin sərhədlərini tanımaz, yəni psixo-analiz, mədəni nisbiliyin tam tərsidir (Freyd). Burada modernizm ifadə olunsa da, şüuraltı, modernizmi içdən zədələr. Ənənələrin və ağlın ortaya çıxmasını təmin edər. Şüuru, ictimai həyata qarşı qoyur.
Göründüyü kimi, gerçəkliyin dəyişməz formaları içində həyatı və insanı bənzətmə və təqlid gücü ilə özündə yansıtmağa çalışan teatr, yarandığı gündən bu günə qədər  Aristotelçi teatrın forma qaydalarına önəm vermiş (Roma teatrı), azad düşüncəni teatrın təməl qanunlarına tabe etdirməklə (İntibah), özünəməxsus izahat formaları içində (Absurd teatr) insanın iç dünyasının metafizik təsvirinə çalışmış (Sürrealizm) və səhnə dilinə gətirdiyi təəccüblü yenilikləri ilə (Eksperssionizm)  yeni bir teatr forması (“ateknik”) yaratmağa cəhd göstərmişdir (Futuruzm). Yeni insani keyfiyyətlər fonunda şəxsiyyətin yetişməsinə önəm verən teatr (Tənqidi həqiqət), duyğuları ağıla və məntiqə yönəldərək (Klassizm) sənətin hadisəyə çevrilməsi (Neoklassizm) prosesində  şüur altındakı bəzi istək və duyğuları işlək halına gətirməyi (“Psixo-analizm”) də hədəfləmişdir.

Oxşar yazılar

Bir cavab yazın

Sizin e-poçt ünvanınız dərc edilməyəcəkdir. Gərəkli sahələr * ilə işarələnmişdir