Ana səhifə » Persona » Aydın Talıbzadə – “Bir qırıq ömür və ya Çənbərəkənd rapsodiyaları”

Son yazılar

Müsahibə
İyun 18, 2019

“Bermud üçbucağı”nda – Qabil Quliyev

Xəbər
İyun 18, 2019

Sabah “TƏK” Yaradıcılıq Platformasının ilk tamaşası nümayiş olunacaq

Xəbər
İyun 15, 2019

Akademik Milli Dram Teatrında Bəsti Cəfərovanın 60 illik yubileyi qeyd olunub

Afişa
İyun 13, 2019

Paytaxt teatrlarının həftəlik repertuarı (13 iyun – 20 iyun)

Müsahibə
İyun 13, 2019

Dağlar Yusif – “dOM” Teatrından reportaj: ”Bu şəxsən mənimçün təzə deyil”

Xəbər
İyun 13, 2019

Bəsti Cəfərova – 60 yaş

Xəbər
İyun 13, 2019

“Leyli və Məcnun” operasının növbəti tamaşası keçiriləcək

Xəbər
İyun 12, 2019

Dərbənddə “Nəsimi ili-Nəsimi dili” tamaşası təqdim olunub

Xəbər
İyun 12, 2019

Azərbaycanlı rejissor dünyaya səs salan layihəyə imza atdı

Xəbər
İyun 11, 2019

Akademik Musiqili Teatrda ənənəvi mükafatlandırma olacaq

Xəbər
İyun 10, 2019

“Kubinka” tamaşasının premyerası baş tutacaq

Xəbər
İyun 9, 2019

Rus Dram Teatrı “Tənhalığın komediyası”nı təqdim edib

Xəbər
İyun 8, 2019

“dOM” Teatrı “Tuğanlıq” festivalında mükafat qazanıb

Persona
İyun 7, 2019

Aydın Talıbzadə – “SFİNKS VƏ KONTRABAS”

Xəbər
İyun 7, 2019

Nəsimiyə həsr olunmuş tamaşa Dərbənd qalasında

Xəbər
İyun 7, 2019

Teatrlarda PR işinin təşkili mövzusunda dəyirmi masa keçirilib

Xəbər
İyun 7, 2019

“Qızıl balıq” tamaşasının premyerası oldu

Xəbər
İyun 7, 2019

“Sonuncu”nun kinoversiyası çəkilir

Xəbər
İyun 7, 2019

Lənkəranda keçirilən Beynəlxalq Teatr Festivalı başa çatıb

Mövqe
İyun 6, 2019

Bayram kimi festival

Xəbər
İyun 5, 2019

YUĞ Dövlət Teatrı bu gün “Novruz” Festivalında çıxış edəcək

Xəbər
İyun 5, 2019

Uşaqların üzünü güldürən festival

Xəbər
İyun 5, 2019

Serbiya, Özbəkistan və Azərbaycan opera ulduzları birgə çıxış edəcəklər

Xəbər
İyun 2, 2019

I Lənkəran Beynəlxalq Teatr Festivalı ikinci gününü başa vurdu

Xəbər
İyun 2, 2019

Lənkəran Teatr Festivalının birinci günü başa çatdı

Mövqe
May 30, 2019

Aynurə Mustafayeva – Niyə biz yaxşı dram yarada bilmirik?!

Xəbər
May 30, 2019

LƏNKƏRANDA I BEYNƏLXALQ TEATR FESTİVALI KEÇİRİLƏCƏK

Müsahibə
May 30, 2019

Naibə Allahverdiyeva: “Bu sənətin nümayəndəsi olduğum üçün utanıram”

Xəbər
May 29, 2019

I Lənkəran Beynəlxalq Teatr Festivalı keçiriləcək

Persona
May 29, 2019

Aygün Aslanlı – Sükutunu pozmayan İNSAN…

Aydın Talıbzadə – “Bir qırıq ömür və ya Çənbərəkənd rapsodiyaları”

Yaşamağın cədvəl üzrə vaxtı var.
Vaqif Səmədoğlu

Hayıf sənə, Hüseynağa!
Ruhun şad olsun!
O dünyadan məni eşidirsənmi? Deyirəm canın qurtardı “Aktyor evi”nin soyuğundan, ikiüzlü adamların yaltaqlığından, “xadim”lərin xəbisliyindən, paxıllığından! Deyirəm bəlkə sən özün də bilirdin ki, bu “Aktyor evi”nin buzxana zalına teatr yaratmağa yox, cərimə çəkməyə, ömür çürütməyə gəlirsən. Səni dilə-dişə salıb bura atdılar, qapıları da sanki arxadan bağladılar. “Nuxlu”lar şəhərində qazandığın uğurlar çoxlarına rahatlıq vermirdi axı! Amma sən  heç kimi günahlandırmadın, heç kimin qarasıyca danışmadın. Kişilər ağlamır, kişilər qəhərlənir. Bezikmiş istedadın əhlikefliyi isə illərcə uzanan intihar deməkdir. Biz hamımız yavaşıdılmış ritmdə gerçəkləşən bu “intihar”ın sonunu gözləyirdik. Gözləyirdik, axırda nə olacağını təxmin edə-edə gözləyirdik. Sənin teatr həyatının düyünü açılmadan bir gün qəfil qırılmalıydı. Mən bunu yəqin eləmişdim. Əsəblər dəmirdən deyil ha. Bir gün çiliklənib tökülür ayaq altına və heç cürə yığıb təzədən düzəltmək olmur. Ancaq əlimdən nə gəlirdi ki… Mənim gücüm sözə çatır: onu da bir elə dinləyən yox. Bizim diyarda düz danışan adamı sevmirlər, atam-atam! Sənin ölümündən əvvəl fikirləşmişdim bu yazını: özü də tamam bir ayrı cürə. Hərçənd axırı nə oldu? Fələyin yazdığının  qənşərində mənim yazım nədir ki?..  Bax, belə-belə işlər, Hüseynağa!  Daha heç kim  səndən heç nə ummur: nə dramaturqlar, nə aktyorlar, nə tənqidçilər, nə dostlar, nə də qohumlar. Rahat yat! Fərqi nədi, öləndən sonra səni harda dəfn edəcəklər. Eybi yox, “balıq bilməsə, xaliq bilər”! Bu məqaləni də mənə, sən Allah, halal elə.
Əlvida!
Ölümün xeyir!
Ölümə qənşər!


Pərdəsiz meydan oyunlarının cazibəsi. Gülşad.

Güman: fələk-məişət tandemi. Hüseynağa Şəki teatrında ömrünün gülşad məqamını yaşadı. Nə yaşadısa, elə onda yaşadı. Sən demə,  FƏLƏK məhz Gülşadı ona uğur yazıbmış! Fəqət, özü bunu bilmədi. Bildisə də, dilinə gətirmədi. Gözü görsə də, beyninə batmadı ki, fələk pozitiv uğur enerjisini təkcə ondan ötrü yox, həm də Gülşaddan ötrü göndərir. Əlbəttə ki, mən indi, Hüseynağanın tale cədvəlində başlanğıc və son konkretliyindən çıxış eləyib də belə söyləyirəm. Qəribədir, onun həyatında Gülşadın payı, rolu azaldıqca, Hüseynağanın uğuru da azalırdı. Bir gün Gülşad var ola-ola yox oldu Hüseynağa üçün. Onlar gözləri baxa-baxa bir-birini itirdilər. Baxt zənciri qırıldı.

Uğur da Gülşad sevgisilə birgə buxarlanıb ərşə çəkildi. Bəlkə bu, “gülşad” sözünün mənası və  magiyası ilə bağlı olan bir şeydi? Fələk məhz GÜLŞAD adlı bəndəsini HÜSEYNAĞA adlı bəndəsinə Tale yazıbmış! Fəqət, özü bunu bilmədi: sərgüzəşt axtardı, macəra axtardı… iki oğul atası…


“Teatral sərgüzəşt” konsepsiyası. Oyunları məxfiləşdirən pərdələrin müəmması meydanda əriyib yox olur. Meydan sərgüzəşt, macəra məskənidir. Pərdə meydan tamaşaları üçün adi parça çeşidlərindən başqa bir şey deyil. Meydanda pərdə daha çox bayraq olmağa yarayır, simvollaşmağa meyl edir. Rejissor Hüseynağa Atakişiyevin teatr konsepsiyasında da saçaqları səhnə planşetinin üzünü qıdıqlayan ağır, məxmər, xanım-xatın pərdəyə yer ayrılmamışdı. O, həyatını da, teatrını da bir an belə pərdələmədi. Hüseynağanın nəyisə kimdənsə gizlətməyə, pərdə arxasında saxlayıb məxfiləşdirməyə heç ehtiyacı da yox idi. Bu rejissor teatrda bilmərrə “dördüncü divar”dan və onu eyhamlaşdıran səhnə aynasının örtüyündən imtina etmişdi. Sərgüzəşti sərgüzəşt eləyən olayların pərdəsizliyidir. Yəni xalq xəbər tutmayınca, bilməyincə hadisə sərgüzəştə çevrilmir. Hadisə bir sərgüzəşt statusunda yalnız meydanda təsdiqlənir. Hüseynağa da bir rejissor kimi məhz pərdəsiz meydan tamaşalarının bədii-estetik prinsiplərinə, onların xislətindəki oyuna, oyunbazlığa önəm verirdi. Hər bir OYUN potensial SƏRGÜZƏŞT, MACƏRA deməkdir. Ayrı cürə ifadə eləsəm, oyun sərgüzəşt modelidir. Oyunun da sərgüzəşt kimi qaydaları bəlli, əvvəli məlum, sonu qaranlıq. Oyun hamı üçün bərabər şanslar sərgiləyən son dərəcə demokratik strukturdur. Kim daha zirək, daha çevik, daha huşyar və daha güclü olsa, həmin şəxs də qalib gələcək. Oyun affektləri coşdurur, özü isə soyuq məntiqlə yaşayır və coşqulu insanı vaxtaşırı “sındırıb” onu özünə tabe etdirir. Busa artıq sərgüzəşt müstəvisidir. Təsadüfi deyil ki, azəri türkcəsində “oyuna düşmək” sərgüzəştdə bulunmaq kimi anlaşılır. Sonucda isə sərgüzəşt elə taleyin özüdür. TALE Allahın insan üçün müəyyənləşdirdiyi SƏRGÜZƏŞTDİR  ki, ona da fələyin, ya da ki taleyin oyunu deyirlər.

Sərgüzəştin xeyir!
Sərgüzəştə qənşər!


Hüseynağa Atakişiyev də hansı teatrda işlədisə, orada oyun estetikasını dəstəklədi, yəni sərgüzəştə üstünlük verdi. Burada məntiq sadədir: əgər teatrın özü bir oyundursa, bu oyunu pərdə arxasında gizlədib də onu “həyat müəmması” kimi seyrçilərə təqdim etməyə ehtiyac varmı? Təbii ki, yox. Hər halda mən Hüseynağanın belə düşündüyünü güman edirdim. Gümanıma bəraət qazandıran məqamlardan biri də bu idi ki, Hüseynağa öz tamaşalarının yalnız və yalnz bir OYUN olduğunu dönə-dönə vurğulamağı xoşlayırdı. Bu rejissor sayırdı ki, ideal oyun nümunələri xalqın ənənəvi teatr formalarıdır, meydanda keçirilən bayram-tamaşalardır, ayin-tamaşalardır. Öz bədii-estetik xisləti etibarı ilə onun teatrı həmişə karnavalın bir addımlığında dayanıb. Lakin karnaval tarixən anonimdir; onun konkret müəllifi və icraçısı yoxdur. Nədən ki, müəllifi və iştirakçıları maska məxfiləşdirir. Karnavalı kütlənin enerjisi idarə edir. Məhz Hüseynağanı da qapını açıb birbaşa karnaval dünyasına daxil olmaqdan bu çəkindirirdi. Məchul və müəmmalı görünmək, ya da üzünə təlxək maskası taxıb davranmaq heç vədə Hüseynağa üslubunda olmayıb. Hüseynağa həmişə və hər yerdə adi, sadə insan kimi qalmağı üstün tuturdu, yəni həyatda “mən rejissoram” tamaşasını oynamırdı, hamıdan fərqlənməyi sevmirdi. Hüseynağa sakitcənə öz teatral “sərgüzəşti”ni yaşayırdı.

Bu “sərgüzəşt” başlayır 1976-cı ildən, və bəlkə də onun rejissor Vaqif Abbasovla 1974-cü ildə gerçəkləşmiş görüşündən, və bəlkə də “nuxlu”ların şəhərindən, və bəlkə də onun sevdiciyi aktrisa Gülşaddan. Dəqiq söyləmək müşkül məsələ. Dəqiq söyləyə bilərəm Hüsenağanın doğulduğu günü, ayı, ili: 8 sentyabr 1949-cu il. Atasının-anasının adını söyləyərəm dəqiq: Çənbərəkənd sakinləri Ağahüseyn, Töhfə. 7 saylı məktəbdə 11 il oxuduğunu dəqiq söyləyə bilərəm. Düz ikicə il əsgərlikdə ayaq döydüyünü də, 4 il sərasər teatr professoru Mehdi Məmmədovdan aktyor sənətini öyrəndiyini də dəqiq söyləyə bilərəm. Bundan dəqiqi olmur.


Onu da dəqiq söyləyərəm ki, 1994-cü ildə mən Hüseynağadan bir məqalə yazmışdım və bu məqaləni adlandırmışdım “Azərbaycan teatrının Yusif Sərracı”. Duydunuzmu gizli mənanı və dolayısı ittihamı? İndi də elə onu söyləyirəm. Öz səhnə oyunlarından ötrü “teatral sərgüzəşt” konsepsiyasını bəyənmiş Hüseynağa Atakişiyevi “bir dəstə xadim” elə bir sərgüzəştə saldı ki, bu rejissor fikirlərindən, ide- yalarından heç birini gerçəkləşdirmək iqtidarında olmadı. Azərbaycan teatrında Yusif Sərrac əhvalatını Hüseynağanın ruhu yaşadı.

İndisə hadisələrin gerçəkləşmə ardıcıllığı və məntiqi haqqında. Hüseynağa teatra vurğun birisi olub. “Nə üçün?” və “niyə?” suallarının cavabı, əlbəttə ki, məndə yoxdur. Hərçənd fakt bu ki, Hüseynağa bir gün gəlib düşüb səhnə filosofu Mehdinin kursuna, başlayıb aktyorluğu öyrənməyə; amma elə ki, Moskva teatr institunun məzunu Vaqif Abbasovla sənət barəsində söhbətlərdə bulunub, Mehdi Məmmədovdan ildırım sürətilə uzaqlaşıb: başa düşüb ki, fəlsəfə, poetik ibarə, pafos, eleqant jest ondan ötrü deyil. Elə ol səbəbdən Hüseynağa, Vaqif  və bir də Mehdi kursunun digər uşaqları yığışıb qərar veriblər ki, birlikdə “nuxlu”ların şəhərinə teatr çıxarmağa getsinlər.


1976-cı ildən Şəki Dövlət Dram Teatrı qalacaq Vaqiflə Hüseynağanın ixtiyarına. Ancaq bu teatrda uzun müddətə “lövbər salıb” işləmək Vaqifə nəsib olmayacaq. Daha doğrusu, Hüseynağa Atakişiyev Şəki teatrının yaradıcı prosesinə rəhbərliyi öz əlinə alandan sonra, yəni yerində möhkəmlənəndən sonra Vaqif Abbasov dönəcək Bakıya. Sanki taleyin və ya tanrının özü Vaqifi göndərmişdi ki, o, başlanğıcda Hüseynağanı dəstəkləsin, bu cavan sənətçiyə arxa dursun. Zaman borusundan keçmişə baxanda onun missiyası məhz elə belə də oxunur. Bu məqamı bir ayrı cürə yozmaq  mümkünsüz. Düzü, bildiyim bu qədərdir. Nədən ki, o vaxt yanlarında olmamışam, özlərindən də soruşmamışam. Rəhmətlik  Hüseynağa da Vaqifdən, və ya Vaqiflə münasibətlərindən uzun-uzadı danışmağı xoşlamazdı: bir-iki tutarlı və konkret cümlə ilə ötüşərdi, fikrini yığcam, soyuq bir tərzdə bildirərdi. Aydın olmazdı ki, Şəkiyə kimi kim aparıb. Hüseynağanın Vaqifi özünə güvənc yeri saydığını da mən eşitməmişəm. Ancaq Hüseynağadan soruşanda ki, Vaqif Abbasov Şəkini niyə belə tez tərk eləyib teatrla çaparaq xudafisləşdi, deyərdi ki, onun arzuladığı teatr mənim həsrətini çəkdiyim teatrdan tamam fərqlənirdi. Bəs onlar necə olmuşdu ki, Şəkiyə birgə yollanmışdılar?

Hüseynağanın öz sözləri: “Mən Şəkiyə gedəndə heç nəyi gözümün altına almadım. Mənim üçün teatr yaratmaq hər şeydən vacib və əziz idi.” “Cümə” qəzeti, 19 fevral 1999-cu il, “Dübədü və ya teatr müşkülləri” adlı müsahibədən kiçik bir fraqment. Bu müsahibəni də mən özüm aparmışdım.

Məgər Yusif Sərrac sərgüzəştinin mayasında faktları anlamaq və yozmaq probleminin daimi aktuallığı və tragikomediyası dayanmırmı?

Hüseynağa Şəki teatrında ilk tamaşalarından birinin məkanını meydan kimi müəyyənləşdirdi. Teatrın seyrçi salonundan dışarıya çıxdı və foyedə bir oyun qurdu. Özü də bilirsiniz mətn sorağında kimə müraciət elədi? Nuxa qəzasının ən görklü ədibi Mirzə Fətəli Axundzadəyə!.. Bəyəndiyi “Sərgüzəşt” oldu,  xəsis kişinin sərgüzəşti, yəni “Hacı Qara”. İndi Siz deyin, bu qayədə, bu konseptual düzümdə MƏTN yazmağa haqqım çatır, ya yox? Yəni ki, “Sərgüzəşti Hüseynağa ibn Ağahüseyn” mənim uydurmam deyil. Alın Yazısı, daha mənim yazım yox a, bu insanı addımbaaddım sərgüzəşt parametrlərinə yaxınlaşdırıb.

Şəki teatrında “Sərgüzəşti-mərdi-xəsis” tamaşası Hüseynağanın rejissor manifesti kimi səsləndi, onun bir sənətçi kimi qəbul etdiyi bədii-estetik prinsiplərin mündəricəsini aşkarladı. Hüseynağa teatrda oyun səmimiyyətini öz sənət konsepsiyasının alfa və omeqası kimi bəyan etdi.

Amma təəssüf ki, mən onda bu tamaşanı görməyə macal tapmadım.

Teatrşünaslığa təzə qəbul olunmuşdum, Hüseynağanı da hələ heç əməllicə tanımırdım.  Bir tamaşa üçün durub Şəkiyə  yollanmağı da ağlıma belə gətirmirdim.

Nə başınızı ağradım… Düz beşcə ilə Avropanın teatr mərkəzləri Hüseynağa Atakişiyev adlı bir Şəki rejissorunun istedadından xəbər tutacaqdı, sonra Sovetlər Birliyi ayılacaqdı, daha sonra bizim doğma Bakı, və daha sonra Azərbaycan boyda bir məmləkət… və biləcəkdi ki, bizdə də gürcü Robert Strua kimi bir rejissor peyda olub, “ölü” teatrları dirildir. Şəki teatrının “kabus”u Bakını bürüyəcəkdi.  Və Hüseynağanı o zamanlar Mədəniyyət Nazirliyinin teatr şöbəsinin aparıcı işçilərindən biri teatrşünas Elmira Əliyevanın təşəbbüsü, və haradasa lap tələbilə, “dartıb” gətirəcəkdilər Bakıya, Milli Dram Teatrında unikal Tofiq Kazımovun baş rejissor kreslosunda əyləşib yeni estetik xislətli səhnə oyunları qurmağa, “ölü”nü diriltməyə.


Elə məhz bundan o yana Hüseynağanın tale cədvəlində Yusif Sərrac əhvalatı aktuallaşacaq.

Yusif Sərrac sərgüzəştinin kökləri mifik təfəkkürə söykənsə də, “nuxlu”ların Mirzə Fətəlisi “Aldanmış kəvakib” povestində bu başıbəlalı qəhrəmanı sosial mühitin fenomeni və qurbanı kimi təqdim edirdi, yəni hadisəni mif zəminindən tamam uzaqlaşdırırdı. Hüseynağa da sosial ədalət duyğusu güclü olan sənətçilər siyahısına daxil idi. Brext teatrının kulturoloji çevrəmində özünü tanımış rejissorlar əksər hallarda çağdaş toplumun, siyasətin müxtəlif qayəli təzahürlərinə biganə qala bilmirlər. Əbəs deyil ki, Hüseynağa çox vaxt öz tamaşalarını müasir dövrün problemlərinə cavab kimi, bədii-fəlsəfi reaksiya kimi düşünürdü. Lakin bununla belə Hüseynağanın teatrı heç vədə siyasi teatr olmadı; o, teatrını siyasi oyunların platformasına çevirmədi. Çünki zarafat duyğusu, sərgüzəşt ruhu, lətifə ovqatı Hüseynağanı bir an da belə tərk etmirdi. Onun çöhrəsində həmişə xəfif, mülayim, bəlkə də bir balaca çaşqın təbəssüm oynayırdı. Yalnız günahlarını dərk etmiş adamlar belə məsum gülümsünürlər. Buna bənzər təbəssümü mən Tofiq Kazımovun üzündə də görmüşdüm. Bəlkə də bu, bir əlacsızlıq təbəssümü olub ki, onu da mən dərk edə bilməmişəm.

Hər halda Yusif Sərrac sərgüzəşti başqa-başqa variantlarda daim təkrar olunur. Heç kəs bu tövr sərgüzəştdən, bu tövr vaqiədən sığorta edilməyib. Təbii ki, Şəkidə bu, heç kimin ağlına da gəlmirdi: sərgüzəştin əvvəli yalnız bir tale yazısı kimi oxunurdu.

1977-ci ildə Hüseynağa aktrisa Gülşad Baxşiyeva ilə evlənəcək və evləndiyi gün- dən etibarən uğur bu adamın qapısının ağzını kəsdirəcək. Onun Şəkidə hazırladığı, əgər rəqəmlərin statistik dilində danışsaq, hər üç tamaşasından biri Azərbaycan teatr mədəniyyətində hadisədir; hər on tamaşasından biri sensasiyadır. Bu, fenomenal bir  göstəricidir. Dahi rejissorlar teatr tarixində adətən bir və ya iki “əfsanəvi” tamaşanın müəllifi kimi qalırlar. Onların digər tamaşaları isə şəxsi vərəqəyə yalnız  faktoqrafik məlumat statusunda daxil edilir.

1977-ci ildə “Adamın adamı” pyesi (müəllif Anardır) Hüseynağanın quruluşunda Sovetlər Birliyinin teatr olayları sırasında mövsümün birinci, yəni ən yaxşı tamaşası sayılacaq. Tamaşaya görə teatrın kollektivinə pul mükafatı verəcəklər, təbii ki, diplomla bərabər. Əgər həmin çağların sovet teatrında hansı soyadlara (Tovstonoqov, Efros, Lyubimov, Yefremov) pərəstiş edildiyini sadalasam, bu uğurun Azərbaycan teatr mədəniyyəti üçün əsl milli bomba olduğu aydınlaşacaq.


Ancaq, əfsuslar olsun ki, bu bomba mediada əməllicə partladılmadı və bizimkilər diksinmədilər ki, gözlərini açıb Hüseynağanı görələr və tanıyalar.

Hayıf, “Adamın adamı” tamaşasına da baxa bilmədim onda…

Elə bu vaxtlarda “Nişanlı qız” (pyes müəllifi Sabit Rəhman) da Vaqif Abbasovla birgə Şəki teatrının səhnəsinə gətirələcək, “Komsomol poeması” da. İkincini Hüseynağa təkbaşına Yusif Səmədoğlunun innovasiyalarına söykənib hazırlayacaq.

Onda bu tamaşaları da görmək mənə qismət olmadı.

Həmin əyyamda bolqarlar da bir festival keçirdilər, ancaq qiyabi. Teatrlar Bolqarıstana getmirdi, xüsusi jüri ölkə-ölkə, şəhər-şəhər gəzib tamaşalara baxırdı və qaliblərə diplomlar paylayırdı. Bax, bu bolqar dramaturgiyasına həsr olunmuş festi- valda Şəki teatrı da iştirak edirdi. Hüseynağa bolqar qardaşlar üçün “Ustalar” (pyesin müəllifi bolqar R.Stoyanov idi) tamaşasını hazırlamışdı.

Bu tamaşa da bir teatrşünas kimi mənim itirdiklərim sırasındadır.

Şəki teatrı isə “Ustalar” tamaşasından qazandı. Bolqarıstanın teatr biliciləri “nuxlu” “Ustalar”a düz beş diplom əta elədilər.


Hüseynağa 1978-ci ildə Elbəy adlı bir oğul atası olacaq.

1978-ci ildə də Vaqif Abbasov Bakıya qayıdacaq. Teatr 6 ay baş rejissorsuz qalacaq.

Kral öldü, yaşasın kral.

1979-cu ildən isə Şəki teatrı artıq Hüseynağanın teatrıdır. İndən beləsinə qanunları ancaq o, diqtə eləyəcək.

Deyirlər ki, mən olsa-olsa qulaq şahidiyəm, Hüseynağanın teatrında iş uzun məsafəyə qaçışla və səhər gimnastikası ilə başlayırdı. Bu, gündəlik məşqlərin məcburi “siftə”si sayılırdı. Yəni Hüseynağa aktyor plastikasının yetərincə professional səviyyədə olmasına önəm verirdi. Bu rejissor təkcə Stanislavski sisteminin cızdığı çərçivələrdə qapanıb qalmaq istəmirdi. O, alman rejissoru Bertolt Brextin epik teatr ənələrini Azərbaycan meydan teatrının prinsipləri müstəvisində sınağa çəkirdi: nə yaşayırdısa, onu saxlayırdı; nə milli mədəniyyət kontekstinə uyuşmurdusa, ondan imtina edirdi. Hüseynağanın Şəki teatrı bayram ovqatlı sərgüzəşt teatrı idi. Bu teatrda musiqi, rəqs heç vədə müşayətçi element olmurdu, tamaşanın sakinləri arasında bərabərhüquqlu personaja çevrilirdi. Şəki teatrında hətta faciələr belə sərgüzəşt biçimində, sərgüzəşt parametrlərində səhnələnirdi. Və bu sərgüzəştlər getdikcə haradasa Şəki lətifələrinə bənzəyirdi. Hüseynağa öz tamaşasına sakral, məxfi məna daşıyan bir ayin kimi yanaşmırdı. Tamaşa onun üçün həyatın zarafat formalarından biri idi. Elə buna görə də hər hansı bir səhnə oyunu barədə o, çox sakit, gərginləşmədən, mübahi- sə aparmadan, xəfifcə gülümsünərək danışırdı. Hüseynağanın və yaxınlarının teatr leksikonuna “tamaşanın apelsini” kəlməsinin daxil olması da məhz bu münasibətin zarafatyana xarakterilə şərtlənirdi. Tamaşanın portağalı yox a, məhz apelsini! Bu eyhamı tamaşanın cövhəri, səhnə oyununun məğzi, fikirlərin və münasibətlərin düyün nöqtəsinin “dadı” kimi də başa düşmək mümkün. Bəlkə də bu “apelsin” məsələsinin şəcərəsi dahi Meyerholddan gəlirdi… Onun redaktorluğu ilə nəşr edilən “Üç portağala sevgi” dərgisini bir xatırlayın…


1979-cu ildə macarlar da öz sevimli oyun yazarı Şandor Petefiyə həsr olunmuş bolqarsayağı bir festival keçirəcəklər. Şəki teatrı da Ş.Petefinin “Pələng və kaftar” pyesindən bir tamaşa düzəldib bu qutlu teatr mərasiminə qatılacaq. Macarıstanın teatr biliciləri də Şəkiyə təşrif buyuracaqlar, “Pələng və kaftar”a baxacaqlar və festivalın dörd mühüm diplomunu “nuxlu” sənətçilərə təqdim edəcəklər.

Onda mənim bu tamaşanı görmək şansım yox idi: kimdi tələbə-teatrşünası Şəkiyə göndərən?

1979-cu ildə Hüseynağanın ikinci oğlu Elmir dünyaya gələcək. Gülşadla keçən ömrün ən xoş dəqiqələri yaşanılacaq Atakişiyevlər ailəsində.

1980-ci ildə Hüseynağa Şəki teatrını qastrola aparacaq. Heç bilirsiniz hara? Bir- başa Kubaya, bizim Qubaya yox a, Kubaya, yəni əfsanəvi Fidel Kastronun ölkəsinə, yəni Ernst Hemingueyin “Azadlıq adası” adlandırdığı bir məmləkətə, yəni “Qoca və dəniz” hekayəsinin qəhrəmanının vətəninə…

Uğur zirvəsinə qalxırdı Hüseynağa becid-becid…

Bu dəfə almanlar estafeti macarlardan götürüb 1981-ci ildə Brext dramaturgiyasına həsr edilmiş bir festival düzənlədilər. Hüseynağa Atakişiyevin Şəki teatrı da əlüstü bu proyektə qoşuldu: Şəki – Avropa əlaqələrinin intensivliyi həmin dövr üçün fenomenal bir şey. Bu festivallar barəsində məlumatlar necə tez və vaxtında gəlib “nuxlu” sənət- çilərə çatırdı, vallah, xoş bir müəmma. Axı ol zamanda İnternet hələ ölkələri və kütlələri bir şəbəkədə birləşdirməmişdi… Bəs insan faktorunu nə bilmisiniz? Rəhmətlik teatrşünas Cabir Səfərov öz dərslərində bizə deyərdi ki, tamaşanın ən yaxşı afişası elə seyrçinin özüdür. Mən güman eləyirəm ki, əvəzedilməz Elmira xanım bu illərdə Şəki teatrı üçün bir missioner, bir stalker funksiyasını gerçəkləşdirirdi, Şəki teatrı üçün özünəməxsus ideal canlı afişa olmaq yükünü boynuna götürürdü. Məhz bu qadın “nuxlu”ların teatrının təbliği prosesində həlledici rol oynadı. Beləliklə, qısa bir zaman intervalında Şəki teatrının imici ayaq açıb dünya teatr məkanına yeridi.

Ol tarixi çağda alman teatr biliciləri Şəki Brextinə baxıb “Arturo Uinin karyerası” tamaşasını beşcə diplomla təltif elədilər.

Mənim qismətimdə varmış ki, “Arturo Uinin karyerası”nı görüm.

Nəhayət ki, Kuba səfərindən sonra teatr yığışıb Bakıya qastrola gəlmişdi 1981-ci ildə. “Nuxlu”ların tamaşaları Musiqili Komediya Teatrının səhnəsində oynanılırdı; içəri keçməksə çox çətin idi (özü də tələbələr üçün), yalnız biletlə mümkünləşirdi. Ancaq mən macal və imkan tapıb qastrol müddətində Şəki teatrının “Aşnalar” (Sabit Rəhman), “Meteor” (Fridrix Dürrenmatt), “Vəzifə” (Əkrəm Əylisli), “Uca dağ başında” (Vaqif Səmədoğlu), “Hekayəti-xırs-quldurbasan” (Mirzə Fətəli Axundzadə) tamaşalarına baxdım. Artıq şünaslığın beşinci kursunda oxuyurdum və bəzi-bəzi məsələlərdən qədərincə baş çıxarırdım. Həqiqətən, onlardan heç biri “Arturo Uinin karyerası” səviyyəsində deyildi, baxmayaraq ki, “Hekayəti-xırs-quldurbasan” tama- şasının kontekstində aktyor Cahangir Novruzovun Tarıverdisinin özü azəri türklərinin folklor ənənələrinə söykənən bitkin bir tamaşa təəssüratı bağışlayırdı.

“Arturo Uinin karyerası” milli teatr məkanının böyük, çox böyük bir hadisəsi idi.

Azərbaycan teatrının “aparıcı” şünasları isə ağızlarına “su alıb” susmuşdular. Çünki onların əksərən öz fikirləri olmurdu; əgər olurdusa da, bu fikirləri kimlərinsə məna- feyinə uyğunlaşdırıb dilə gətirirdilər. Mən 1994-cü ildə yazdığım məqalədə söyləyir- dim ki, “Arturo Uinin karyerası” Hüseynağanın Şəki dövrünün şedevridir. Bu, Azər- baycan teatrşünaslığının gecikmiş etirafı kimi də qəbul edilə bilərdi. Amma  indisə gecikmədən və tam arxayınlıqla bəyan eləyirəm: bu tamaşa rejissor Hüseynağa Atakişiyev yaradıcılığının şedevridir, yəni onun sənətçi zirvəsinin vizual fiksasi- yasıdır, vizual təzahürüdür. Belə bir tamaşaya görə yaşamağına və ölməyinə dəyər!

Ölümün xeyir!
Olümə qənşər!


B.Brextin pyesini azəri türkcəsinə Vaqif Səmədoğlu çevirmişdi: özü də qədərincə yaxşı tərcümə idi bu. Xüsusilə də zonqlar, yəni nəğmələr əla alınmışdı. Belə deyək də: bu zonqları sanki Vaqif Səmədoğlu ilə Bertolt Brext birgə düşünüb yazmışdılar. Hüseynağa da “Arturo Uinin karyerası” pyesindən saat mexanizmi kimi dəqiq işləyən
bir tamaşa hazırlamışdı. Tamaşanın rejissor partiturası hərəki vizual formaların kontaktından və emosional haləsindən  zühura gələn bildiricilərin bələdçiliyilə son dərəcə aydın oxunurdu.

Seyrçi salonuna daxil olan kimi adamda elə təssürat yaranırdı ki, sanki zibil səhrasına düşmüsən.  Keçidlər, oturacaqlar kağız tullantıları, zibili xatırladan nəsnələrlə dolu idi. Səhnənin ortasında da zibil qalaqlanmışdı. Tamaşa işıqlar yana-yana başlayırdı. Səhnə planşetinə yuxarıdan iri bir qlobus-şar endirilirdi. Qlobus gəlib düz zibil qalağının üstündə dayanırdı və bu zaman səhnə planşetinə toplanmış kağız-kuğuzun səthində bir tərpəniş müşahidə olunurdu. Zibilin içindən əvvəlcə tək bir əl görsənirdi, sonra o birisi zühur eləyirdi. Sonra əzik şlyapalı bir baş görünürdü bu zibillikdən. Rejissorun qurduğu mizan “Yer kürəsi zibillik siçovulunu narahat eləyib” kimi haradasa ironik, və haradasa qorxunc bir fikri tamaşanın partiturasının önünə çəkirdi. Ardınca iki əl qlobusdan möhkəm yapışırdı, Yer kürəsini dəli bir sevgilə qucaqlayırdı və zibillikdən çıxırdı, elə bil ki coşurdu, şövqə gəlirdi. Bu mizanla Hüseynağa adam-siçovulun dünyaya, dünya hakimiyyətinə iddialı olduğunu vurğulayırdı. Getdikcə bu murdar məxluq səfil qanqsterə çevrilirdi, partiya bossları ilə müqavilə imzalayırdı, ölüm maşını yaradırdı və bir gün seçkilərə qatılırdı… Və bu zaman seryrçi görürdü ki, güzgü qarşısında dayanıb özü kimi səfil bir aktyorla kütlə üçün nitq və təsirli ədalar hazırlayan Arturo Uı adlı adam-siçovul Adolf Gitlerin bədii obrazıdır.

Hüseynağa Atakişiyevin tamaşası bir hakimiyyət oyununun tarixçəsini sərgiləyirdi. Qanqster Arturo Ui səhnədə hansı coğada bulunurdusa, orada kimsə mütləq öldürülməliydi. Bu adam-siçovul ölüm aləti kimi pul, vəzifə, mənsəb sahiblərinə lazım idi. Hakimiyyət oyununun qaydaları sərtdir. Ona görə Arturo Uinin hər görüşündən sonra səhnəyə ölüm maşını (katafalk) çıxardılırdı. Ölüm maşını ilə bahəm bütün iştirakçılar da səhnəyə addımlayırdılar. Onlar indi konkret olaraq kimlərisə yox, hakimiyyət oyununun gedişatından asılı ipli kuklaları təmsil edirdilər. Bununla da səhnə planşeti üzərində qrimli marionetkaların müdhiş klounsayağı, guya ki iplərlə idarə olunan rəqsi başlayırdı.

“Nuxlu”ların “Arturo Uinin karyerası” tamaşası bir tərəfdən kapital, cinayət, zorakılıq qarşısında mütiləşən insanın faciəsini görükdürürdü. Digər tərəfdən isə burada fırıldaq, yalan, iftira və təcavüz üzərində formalaşmış bir dövlət tarixinin vahiməli məzhəkəsi öz bədii-estetik səhnə həllini tapırdı.

Məhz “Arturo Uinin karyerası” tamaşası göstərdi və əyani şəkildə sübut etdi ki, Şəki teatrının əla bir aktyor truppası var, və bu truppanın liderləri var: Cahangir Novruzov, Rafiq Yunusov, Xanlar Həşimzadə, Gülşad Baxşiyeva, Fərman Abdullayev, İbrahim Əliyev… və əlbəttə ki, Hüseynağanın özü. 1981-ci ildən saxladığım tamaşanın proqramında Arturo Ui obrazının qarşısında İbrahim Əliyevlə yanaşı Hüseynağanın da adı yazılıb. Görəsən, bu rolda onun ifasını kimsə görmüşdümü?

Amma hər şey yaxşılığa doğru. Arturo Ui kimi bir adam-siçovul üçün Hüseynağa çox yaraşıqlı və alicənab bir görkəmə malik idi. Əgər o, bu rolda çıxış etsəydi, mən heç nə demirəm, ən azı Arturo Ui obrazının “adam-siçovul” konsepaiyasından törənən mənalar səhnə müstəvisində “buxarlanıb” gözdən itəcəkdi.

Hərçənd bu, “Arturo Uinin karyerası” tamaşasının fikir partiturasının əsasına bir o qədər də mühüm təsir göstərməyəcəkdi. Çünki Vaqif Səmədoğlunun şerlərinə mayestro Aydın Əzimovun bəstələdiyi nəğmə-zonqlarla müəyyənləşirdi tamaşanın fəlsəfi mənalar qayəsi: “Yaşamağın cədvəl üzrə vaxtı var!” Vaxt, Ölüm, Cədvəl, Fələk, Baxt, Tale – bunların hamısı bir SƏRGÜZƏŞT, bunların hamısı bir MACƏRA, sonucda isə bir İLĞIM-OYUN.
Sərgüzəştin xeyir!
Sərgüzəştə qənşər!

Hərənin bir ulduzu. Şahzadə.

Sərgüzəştin də cədvəl üzrə vaxtı var, yəni hər aşiqin öz dövranı, öz baxtı.

Hüseynağa Şəki teatrında öz sənətinin, öz rejissurasının zirvə çağını yaşayırdı. Birincisi onu deyim ki, “nuxlu”ların teatr uğurları 80-ci illərin tarixi-kulturoloji müstəvisində Azərbaycan mədəni mühiti üçün bənzərsiz bir hadisə idi. Festival qalmırdı ki, Şəki teatrı ordan diplom qopartmasın. Sonuncu diplomları onlar “Romeo və Cülyetta” tamaşasına görə ermənilərdən almışdılar 1983-cü ildə. İkincisi: Şəkidə Hüseynağa elə pyesləri səhnələyirdi ki, onlar Azərbaycan teatr tarixində heç vədə bu və ya digər teatrın repertuarında qeydiyyatdan keçməmişdi. Məsələn, Fridrix Dürrenmatt; məsələn, Şandor Petefi; məsələn, Kristofer Marlo… İngilislər arasında U.Şekspir qədər sevilən K.Marlonun “Teymurləng” pyesi dünya dramaturgiyası kontekstində səhnədə oynanılmaq üçün yazılmış əsərlərin ən “ağır”ı sayılır və bu paraleldə alman Götenin “Faust” faciəsinə tay tutulur. Amma “Arturo Uinin karyerası”ndan sonra “nuxlu”lar  özlərində belə bir güc, təpər duymuşdular, yenə həmin 1981-ci ildə K.Marlonun İntibah dövrünün qəhrəmanı kimi yaratdığı Teymurləngi Şəki səhnəsinə “sərkərdə” eləmişdilər…

Bu tamaşanı da mən görə bilmədim onda: əsgər aparmışdılar məni.


Əvəzində vətənə döndükdən sonra Anarın “Üzeyir ömrü” adlı iki seriyadan ibarət bədii-sənədli filmini gördüm. Gördüm ki,  rejissor Hüseynağa burada rejissor Anarın aktyoru olub və onun qəhrəmanını, millətin maarifçi qəhrəmanını oynayıb. 1981-ci il- də o, Üzeyir Hacıbəylinin nurunu və ziyasını, xeyirxah təbəssümünü, daxili kübar- lığını elə bil ki tarixi fotolardan götürüb gətirmişdi ekrana. Filmdə Hüseynağanın Üzeyiri millətin maarifçi dahisi olmamışdan öncə yaxşı, sadə, təvazökar, mülayim bir adam idi və bu qəhrəman Hüseynağanın özünə yaman bərk oxşayırdı.

Atakişiyev Hüseynağa ibn Ağahüseyni torpağa tapşıran gün mən bəstəkar Aydın Ə.Kərimoğluya dedim ki, Hüseynağa çağdaş Azərbaycan teatr məkanının ən yaxşı adamı idi. O da əlüstü mənimlə razılaşdı. Bu fikrin doğruluğunu dramaturq Əli Əmirli də təsdiqlədi. Amma qəribədir, hamı üçün “yaxşı adam” öz taleyi üçün yaxşı adam ola bilməyib.
Atakişiyevlər ailəsində yaşanmış problemlər həmişə psixodram məzmununda təzahür eləyib…

Artıq bu vaxt İncəsənət institutunda aktrisa Şahzadənin təyinatı imzalanmışdı. Onu Şəkiyə artıq layiq bilmişdilər. İndən beləsinə sərgüzəşt artıq  Hüseynağanın rejissurasına tabe deyildi. Şahzadə artıq gəlmişdi. Yəni sərgüzəştin planı artıq cızılmışdı. Qalırdı onun icrası: bu da ki mənəvi imperativdən asılı bir şey…

Hüseynağanın təzə eşq macərasını teatr 1981-ci ildə aşkarlayacaq.

Şahzadə bir meteor kimi Hüseynağanın həyatına daxil olacaq.

Gülşad hər vəchlə bunun qarşısını almağa calışacaq, ancaq ciddi heç nə əldə edə bilməyəcək. Dözməkdən savayı əlacı qalmayacaq. Dişini-dişinə sıxıb dözəcək, yəqin ki, balaca Elbəylə Elmirin xatirinə. Axı hələ onların heç beşcə yaşı da tamam olmayıb… Atakişiyevlər ailəsində…

1982-ci ildə Hüseynağa “Hərənin bir ulduzu” (pyes müəllifi Əli Səmədovdur) nağıl-tamaşasında şahzadə qız rolunu aktrisa Şahzadəyə verəcək və səhnədə məzəli, musiqilə bol, dinamik, bir udum hava kimi yüngül, lətifə xislətli, bayram şənliyinə köklənmiş sadə bir oyun quracaq. Bəlkə də elə bundan sonra “Hüseynağa – Şahzadə” macərası məşhur bir teatral sərgüzəştə dönəcək.

Sərgüzəştin xeyir!
Sərgüzəştə qənşər!


Həyatda Yusif Sərrac sərgüzəştini yaşamaq üçün də gərək istedadlı olasan.
1982-ci ildə bir tamaşa da fenomenal uğur qazanacaq: “Sərgüzəşti-vəziri-xani-Lənkəran”. Arvadları arasında çaş düşmüş  vəzir Mirzə Həbibin əhvalatı rejissor Hüseynağa Atakişiyevə öz teatr konsepsiyasını proqramlaşdırmaqdan ötrü əla ədəbi mətn kimi görünəcək.

Vəzir Mirzə Həbibə baxıb ağıllanmaq olarmı?

Hüseynağa bu pyesi Şəki şəhərinin karvansarayında bir meydan oyunu kimi quracaq, milli teatr mədəniyyəti ənənələrindən qaynaqlanacaq, ətrafda bir toyxana ovqatı yaradacaq, canlı musiqidən faydalanacaq, teatr şərtiliyilə oyun səmimiliyini maksimal dərəcədə bir-birinə yaxınlaşdıracaq və nəhayət ki,  öz axtarışlarının və təcrübəsi- nin nəticəsi kimi müəyyənləşdirdiyi  teatr konsepsiyasını işçi variantda  sənət mütə-xəssislərinə təqdim edəcək.

Mən bu tamaşanı da məqamında görə bilmədim.

Amma rejissor Vaqif İbrahimoğlu mənə deyib ki, öz bədii bütövlüyünə, konseptual qayəsinə görə Hüseynağanın ən unikal və mükəmməl tamaşası elə “Sərgüzəşti-vəziri-xani-Lənkəran” olub. Bu fikri rejissor Vaqif Əsədovdan da eşitmişəm.

Yəqin elə ol səbəbdəndir ki, Hüseynağa bu pyesə 1987-ci ildə Milli Dram Teatrının səhnəsində yenidən quruluş verəcək. Sonra isə Gənclər Teatrında aktyor Rəzzaq Məmmədovun benefisi münasibətilə onu bir daha təkrarlayacaq. Hər iki növbəti tamaşada o, əvvəlki konsepsiyasına sadiq qalacaq.

Amma mən “Arturo Uinin karyerası” ilə bu tamaşanı bədii-estetik müqayisələr müstəvisində yan-yanaşı qoymaqdan qəti imtina edəcəyəm.

1983-cü ildə Şəki teatrı Moskvaya qastrol səfərinə getmişdi: və onu “teatr sənətinin Məkkəsi” adlandırılan bu şəhərdə bir xeyli tərifləmişdilər.

Elə həmin ildə də Hüseynağa Atakişiyevə “əməkdar incəsənət xadimi” fəxri adı veriləcək.

Bu zaman Hüseynağanın Bakı ilə şəxsi əlaqələri xeyli intensivləşmişdi. O, daha Şəkidə qərar tuta bilmirdi. “Nuxlu”ların teatr məkanı ona dar gəlirdi. Rejissor Hüseynağa Şəkidən də, onun teatr dünyasından da artıq bezmişdi… və burada qalıb işlə- məyin mümkünsüzlüyünə inanmışdı Yusif Sərrac özünün həqiqi şah mənsəbinə, şah missiyasına inandığı kimi… O öz-özlüyündə qət etmişdi ki, Şəki teatrı həm canlı bir orqnizm qismində, həm də müəyyən bir teatr ideyasının təcəssümü qismində tükənib, qurtarıb. Bundan o yana isə hər bir teatr “ölü” teatrdır. Elə bu əsnada Hüseynağaya Milli Dram Teatrında, doğrusu, Piter Brukun sənət leksikonundan faydalansaq, lap əsl “ölü” teatrda baş rejissor vəzifəsini tutmaq, özü də parallel olaraq bir neçə yerdən, təkidlə təklif edilirdi: təbii ki, teatrın rəhbərliyi tərəfindən, Hüseynağaya dost olan bəzi aktyorlar tərəfindən, Mədəniyyət Nazirliyi tərəfindən… Və hətta Moskva şəhərindən də bu faktla bağlı bəzi-para şaiyələr gəlib çatırdı buradakı qulaqlara. Guya ki, bizim Hüseynağanı Moskvada da dəstəkləyənlər var… Düzünə qalsa, Bakının teatr aləminin böyük əksəriyyəti, elə mən də o cümlədən, bu təyinatın uğurla nəticələnəcəyinə şübhə ilə yanaşırdı. Bu böyük əksəriyyət, bəlkə də adi əksəriyyət, gözəl başa düşürdü ki, Hüseynağanı Milli Teatra kefə yox, “sınağa” çağırırlar və bu çağırış çəkişmələrlə, dedi-qodularla dolu  bir OYUN başlanğıcından xəbər verir: qısası, SƏRGÜZƏŞT gözlənilir. Əvvəla ona görə ki, Hüseynağanın teatr konsepsiyası ilə, qəbul etdiyi estetik prinsiplərlə, iş metodu ilə Milli Teatrın aktyorlarının sənət qavrayışı arasında bir ziddiyyət, keçilməz bir uçurum mövcuddur. İkincisi ona görə ki, Milli Dram Teatrının aktyorları sırasında rəhbər vəzifə tutmağa Məlik Dadaşov kimi, Həsən Turabov kimi alınlarına deputatlıq möhürü vurulmuş iddialı adamlar var. Üçüncüsü ona görə ki, Hüseynağa ardıyca oz aktrisalarını, öz qadınlarını, öz bəstəkarlarını, öz dramaturqlarını  teatra gətirmək istəyəcək. Və nəhayət, dördüncüsü: Milli Teatra hər şeydən öncə cingiltili, haylı-küylü uğur lazımdır, daha Hüseynağanın teatr konsepsiyası, teatr idealı yox.


Milli Teatrın kollektivi “nuxlu”ların sənət uğurlarının həsədini çəkdiyi üçün Hü- seynağa Atakişiyevin namizədliyinə etiraz eləməmişdi. Yəqin Hüseynağanın özü də bütün bunları ölçüb-biçmişdi və bilirdi ki, konfliktli seytnot situasiyasında yaşamağa gəlir. Görünür, Hüseynağa öz aləmində vəziyyəti xilas etməkdən ötrü bəzi variantlar axtarıb tapmışdı ki, qədərincə “şübhəli və qorxulu” təklifi qəbul eləyirdi. Bir də “nuxlu”ların teatr lideri özünə inanırdı. Fikirləşirdi ki, Şəkidə qazandığı uğurları Bakıda da asanlıqla və tamam yeni bir müstəvidə təkrarlayacaq. Lakin o heç cürə düşünmürdü ki, gülşad günlərin axarı Nuxa qəzasında dayanıb qaldı, uğur gölməçəsinə döndü.

Şahzadəlik hələ günlərin gülşad yaşanılmasının qarantı deyil.

Nə isə… uzun sözün qısası: Hüseynağanın meyli olmasaydı, onu zor gücünə Milli Teatra baş rejissor qoymayacaqdılar ki? Belə bir şəraitdə məsələni adətən “mənasız”

bir təsadüf həll eləyir. Bu vaxt Nuxa qəzasına Kommunist partiyasının dəstəklədiyi yeni KATİB təyin olunur. Sən demə, o, teatrı sevən adam deyilmiş… və mövsümün əvvəlində teatrın truppasını götürüb göndərir üzüm yığmağa. Hüseyanğanın da səbri tükənir, yuxarıların təklifini qəbul edir və Şəkiylə, məzəli, şirindil nuxlularla həmişəliyə sağollaşır. O, buralara bir də heç havaxt qayıtmayacaq…

Elə məhz bu nöqtədən, 1985-ci ildən, Hüseynağanın teatral cəhənnəmi başlayır.

Nədənsə o, Şəki Teatrını xatırlamağı sevmirdi. Dəfələrlə çalışmışdım ki, Hüseynağanı öz suallarımla bir nostalji dalğasına kökləyim və o, Şəki Teatrında yaşayıb yaratdığı  günlərdən ağız dolusu danışsın. Alınmamışdı. Hüseynağa yalnız quruca faktlarla bölüşmüşdü, vəssəlam.

Keçmişlə bağlı nostalji normal bir şeydir. Əksinə, onun yoxluğu şübhəlidir. Mən bilə bilmədim ki, bunun səbəbi nə ola bilər. Bundan sonra da heç bilməyəcəyəm son dərəcə ünsiyyətcil Hüseynağanın öz Şəki Teatrının keçmişinə bu qədər könülsüz, biganə münasibətinin haradan və ya nədən törədiyini.

Milli Teatrda isə Hüseynağa əvvəl gündən ta axıracan özgəsi olaraq qalacaq, Hüseynağanın teatr taleyi Yusif Sərrac sərgüzəştinə bənzəyəcək… və hətta bir rejissor kimi onu bəyənməyəcəklər, bacarığını şübhə altına alacaqlar, rastlarına kim çıxdı şikayətlənəcəklər ki,  bəs budu Sizin təriflədiyiniz Hüseynağa? Teatr camaatı onun qarasına danışa-danışa bu adamı min bir pis əməldə suçlayacaq, saymazyanalıq göstərəcək. Bir gün isə Hüseynağanın kabinetini yandıracaqlar. Sən hikkəyə, nəfsə bir bax! Əlbəttə ki, bunların hamısı Hüseynağa üçün qurulmuş SƏRGÜZƏŞT idi ki, onu bir tövrlə Milli Teatrın rəhbərliyindən uzaqlaşdırsınlar… Lütfi, Məlik, Həsən… hərəsinin də teatr daxilində, teatr dışında öz komandası… və üstəgəl hər bir fərdin öz individual marağı və öz individual paxıllığı. Bütün bu oyunların bir məqsədi vardı: Hüseynağanı nüfuzdan salmaq, baş rejissor kimi onun yararsızlığına qeyri-rəsmi şəkildə imza atmaq.

Hüseynağanın iş üslubunun, teatr konsepsiyasının, repertuar siyasətinin xüsusiyyətləri teatrda cövlan edən ehtirasları daha da şölələndirirdi. Belə ki, dedi-qodular, münaqişələr, mübahisələr çox asanlıqla mənəvi-əxlaqi müstəvidən bədii-estetik müstəviyə, və əksinə, becid-becid adlamağa başlayırdı. Eləcə də becid-becid teatrda müxtəlif alyanslar, kiçik qruplaşmalar meydana gəlirdi. Soruşulacaq ki, niyə? Çünki Hüseynağa Milli Teatrda oz bədii-estetik xislətilə fərqlənən OYUN-TAMAŞA, TEATR-KARVANSARAY sistemini bərpa etmək istəyirdi. Bunun üçünsə o, uzun illər boyu dəmir suda cəng atan kimi qalıb cəngləmiş fikir və ifa düsturlarını dağıtmalıydı, kimlərinsə ayranına turş deməliydi, kimlərinsə düşüncə və oyun tərzini bəyənməməliydi. Təbii ki, belə bir şəraitdə müqavimət labüddür, qaçılmazdır, prosesin mövcudluq şərtidir. Lakin alçaqlıq onun ən ifrat formasıdır. Hüseynağa da müqavimətin məhz bu forması ilə üzləşdi və tablamadı… və hər alçaqlığın qənşərinə bir güzəştlə çıxdı.

Güzəşt sərgüzəştin mikromodelidir.

Mənim fikrimcə, Hüseynağanın ilk güzəşti elə 1985-ci ildə oldu.

İndən beləsinə mənim söyləyəcəklərimə bir xatirə ovqatı da qarışacaq. Nədən ki, Hüseynağa ilə artıq şəxsən tanışam və onun bütün tamaşalarına, demək olar ki, ardıcıl surətdə gedib baxıram.

Mən bu gün də elə hesab eləyirəm ki, Hüseynağa Milli Teatrda özünün baş rejissor debütinə Maksim Qorkinin “Həyatın dibində” pyesini seçməməliydi. Çünki “ağır” pyesdir, süjeti fraqmentar hadisələrin toplusudur, sakinləri çoxdur,  və onların hamısı boş və uzun danışmağı  sevən filosof səfillərdir. Ona görə ki, bekardırlar, işləri-gücləri yoxdur: həyatın dibinə “dığırlana-dığırlana” yığışıb bir təhər yaşayırlar; yalnız danışdıqları qədər yaşayırlar, sonra yaşamırlar: ya qəhərlənib yatırlar, ya da keflənib yatırlar. Yata bilməyəndə isə ölürlər.

Beş il baş rejissorsuz qalmış teatrda hərə özünə rejissor olur.

Belə şəraitdə gəlib birdən-birə “Həyatın dibində” pyesini tamaşaya hazırlamaq zorxana bir iş.

Hərçənd Şəki uğurları Hüseynağaya öz yaradıcı imperativlərində şübhələnməyə yer saxlamamışdı…

Milli Teatrın aktyor truppasının “qaymaq”larını Hüseynağa yığdı tökdü “Həyatın dibinə”. Səyavuş Aslan, Yaşar Nuri burda, Səməndər Rzayev, Hamlet Xanızadə, Hamlet Qurbanov, Fuad Poladov, Kamal Xudaverdiyev burda, Nəcibə Məlikova, Səfurə İbrahimova burda… Bəh-bəh-bəh…

Amma tamaşa darıxdırıcı və üzücü alınmışdı. “Həyatın dibində” həddindən ziyadə rus pyesidir; ona hələm-hələm isinişə bilmirsən. Odur ki, Azərbaycan aktyorlarının əksəriyyəti bu tamaşada yalnız rezonator funksiyasını yerinə yetirməklə kifayətlən-  mişdi, bəlkə bir Fuad Poladovdan başqa. Düzdür, İsrafil İsrafilovla Məryəm Əlizadə “Bakı” qəzetində bu tamaşanın əla təhlilini vermişdilər, pyesin rejissor yozumunu ye-tərincə dəqiq “oxuyub” Hüseynağanın konsepsiyasını dəstəkləmişdilər. Həyatın dibi, yəni gerçəkləşən ünsiyyətin məkanı rejissor tərəfindən kilsə zirzəmisi kimi çözülmüş- dü və hər personaja məhz məkanın səciyyyəsindən çıxış edilərək yanaşılmışdı. Fakti- ki olaraq bu məqalə ilə tənqid Hüseynağa Atakişiyevə öz simpatiyasını bildirmişdi. Mən də “Baku” qəzetinə rusca bir resenziya yazmışdım. Yazmışdım ki, həyatın “dibindəki” insanlar da həyatın “üstündəki” insanlar kimi, hətta şəraitin dözülməz- liyinə məhəl qoymadan belə, yaşamaq istəyirlər və bunun üçün mübarizə aparırlar. Yazmışdım ki, tamaşanın fəlsəfi konsepsiyasının cizgiləri aydın görünsə də, səhnədə personajlar arasında canlı ünsiyyət yoxdur və bunu əlaqələndirmişdim bir sıra aktyorların öz rollarına sxematik yanaşma üslubu ilə. Yazmışdım ki, tamaşa mənim idealımdan uzaq olsa da, Hüseynağanın baş rejissor kimi tamam yeni bir repertuar qurmaq, truppanın özəyi sayılan aktyorlarla mobil və orqanik bir ansambl yaratmaq cəhdini kollektivin lokal  miqyaslı  uğuru qismində qəbul etməyə hazıram.

Hərçənd bu tamaşa lap az oynanıldı və nəticədən çoxlarının ağzı “əyri” qaldı. Lakin Hüseynağanın “Həyatın dibində” adlı səhnə oyununa mənim tənqidi münasibətimi şərtləndirən, məni qıcıqlandıran başlıca məqam bu idi ki, əsərin finalında aktyorlar azəri dilində rus mahnısı oxuyurdular. Belə bir vəziyyətdə gülümsəməmək mümkün deyildi və bu final Hüseynağanın bütün işinin üstündən iki çarpaz xətt çəkirdi.

“Həyatın dibində” ona görə alınmadı ki, burada Hüseynağanın Şəki tamaşalarına xas yüngüllük, oyunbazlıq, lətifəvarilik, zarafatyanalıq Maksim Qorki mətninin “qaynar”ında buxarlanıb göyə çəkilmişdi. Sanki Şəkidən təşrif buyurmuş baş rejissor Bakının teatr elitasına son dərəcə ciddi görünməyə çalışmışdı. Ancaq mən axıracan öyrənə bilmədim ki, Hüseynağanın bu pyesə qarşı “sevgi”si içəridən gəlmə olub, yoxsa italyan rejissoru Corco Strelerin “Pikkolo” teatrında bu əsərin səhnə təcəssümü ilə bağlı qazandığı uğurun təsirilə təhrik edilib?

Kar adamın (yalnız bədəncə şikəst adam nəzərdə tutulmur) qulağına qışqırsan da o, eşitməyəcək ki, “insan” sözü necə qürurla səslənir. “Pikkolo” teatrının tamaşasında Corco Streler məhz bu fikri öz rejissor partiturasının  aparıcı yozum motivi kimi götürmüşdü. Rejissor Hüseynağa da Bakı şəhərində hazırladığı ilk tamaşasını bir gəbə kimi “toxumuşdu”: amma o, bu gəbə üçün “sapları” Strelerin fikir “kələf”indən  bir-bir “əyirib” çıxarmışdı.

1985-ci ilin sonuna yavuq Hüseynağa bir səhnə oyununun da baxış tamaşasını keçirdi: “Böyük Romul”, tarixən dürüst olmayan iki hissəli komediya: müəllif İsveçrə dramaturqu Fridrix Dürrenmattdır. Həmim gün mən də teatrda idim. Tamaşaya baxa-baxa fikirləşdim ki, Milli Dram Teatrında çoxdandı beləsini görməmişəm. Səhnədə hamının gözü qarşısında nəhəng bir imperiya, – qədim Roma imperiyası, – çökürdü və bu zaman imperator Romul Avqustul yalnız öz toyuq-cücəsini düşünürdü.

İmperiya səhnə məkanı içrə iri ağ dekor sütunlarla bildirilmişdi. Sütunlar arasından nazik tor çəkilmişdi. Ətrafda ağ toyuqlar qaçışırdı və bu toyuqlar hərdənbir uçuşub Roma imperatorlarının büstləri üstünə qonurdular, heykəlciklərin başında əyləşirdilər.

Bu o demək idi ki, Romul Avqustulun imperiyası ilə onun toyuq hini bir-birindən heç nə ilə fərqlənmir.
İmperiya, ilk növbədə, qurğulu mexanizmdir. Necə ki, hində toyuqlar müəyyən “mexanizm” üzrə yumurtlayırlar, eləcə də imperiya sakinləri yaşayırlar. Məgər CƏDVƏL həyat mexanizminin iş ardıcıllığını sərgiləmir? Sistem mexanizm üzərində qurulmuş cədvəli eyhamlaşdırır. Mexanizmin hər hansı bir nöqtəsində gerçəkləşən nasazlıq isə sistemin iflic vəziyyətinə düşməsini şərtləndirir.

Odur ki, Hüseynağanın rejissor yozumuna görə səhnədə imperiyanın dövlət mexanizmlərilə çənbərə alınmış yalnız iki canlı məxluq olmalıydı: Böyük Romul, və bir də toyuqlar. Qalanlar isə mexaniki kuklalardır. Ona görə Hüseynağa bu tamaşa üçün yenidən özünün oyun konsepsiyasına qayıdaraq səhnədə bir Romul sərgüzəşti sərgiləmişdi. Mən şünas da bu müstəvidə qərarlaşıb bir məqalə yazmışdım “Bakı” qəzeti-  nə: “Rollar və ifaçılar”. Ancaq ol zəmanədə “Bakı” qəzetinin əməkdaşı Aqil Dadaşov bu resenziyada sətiraltı mənalar oxuyub həmin məqaləni birbaşa adlandırmışdı “İmperiyanın süqutu”. Hər halda bu adın plakatçılığı mənim xoşuma gəlməsə də, oradakı dissidentsayağı eyham məni xeyli qürrələndirmişdi. Əgər bu mövzu gündəmə çıxarılmışdısa, deməli, Hüseynağa öz sənətçi intuisiyası ilə duymuşdu ki, Sovetlər Birliyi, – Qırmızı İmperiya, – çökmək ərəfəsindədir. Tarix Hüseynağanın haqlı olduğunu göstərəcək. Amma bir adam da bunu dilinə gətirib deməyəcək ki, bəs əhsən, Milli Teatrın baş rejissorunun uzaqgörənliyinə; onun toplumsal hadisələrə reflektiv yaradıcı münasibətinə əhsən.

1985-ci ildə yenidənqurma hələ təzə-təzə “bismillah” eləyirdi.

Mən “Böyük Romul” tamaşasını çox bəyənmişdim. Amma onu bəyənməyənlər, daha doğrusu, Milli Teatrın adına və şərəfinə yaraşdırmayanlar da vardı. Əlbəttə ki, birinci növbədə, teatrın içində. Odur ki, baxış günündə rejissor partiturasını dəqiq yerinə yetirmiş aktyorlar premyerada öz bildiklərini elədilər, hərə konkret bir rol oynamağa, bir insan həyatı yaşamağa başladı. Halbuki bu əsərdə Romul Avqustuldan başqa hamı yalnız və yalnız karikatura idi. Aktyorların əksəriyyəti bunu anlamaq istəmirdi, tamaşanın rejissor konsepsiyası ilə razılaşmırdı, təbii ki, nadan xislətləri ucbatından, onun-bunun fitvasına “getmə”ləri ucbatından.

Elə ol səbəbdən premyera günü “Böyük Romul” tamaşası şüşə kimi xıncım-xıncım olub dağıldı.

Bu aktyorların Hüseynağaya qarşı gizli qiyamı idi.

Hüseynağa bu tamaşadan sonra ya aktyor etinasızlığına, aktyor özbaşınalığına görə ərizə yazıb baş rejissor kürsüsündən uzaqlaşmalıydı, ya da “iki ayağını bir başmağa dirəyib” onlardan istədiyi bədii-estetik səviyyəni tam şəkildə, hətta inzibati cəzaların köməyilə, almalıydı.

Əfsuslar ki, Hüseynağa yumşaqlıq göstərdi, güzəşt metodikasını seçdi, tamaşanın taleyini fikirləşmədi. Unutdu ki, bura Bakıdır, aktyorlar da müsəlman.

Bir də o, kef əhli olmağı xoşlayırdı: o qədər xoşlayırdı ki, hərdən əhlikefliyi də boynuna alırdı.

“Araq və dostlar” rus və azəri türklərinin teatr sənəti üçün həmişə yetərincə mü- hüm sintaksis olub.
Bunu teatr ona bağışlamayacaqdı.

Aktrisa Şahzadəni Milli Dram Teatrının aktyor truppasına qəbul eləmirlər.

Hüseynağa ramazan ayında oruc tuturdu və bu müddətdə dilinə bir qram da içki dəymirdi.

Bəstəkar Aydın Ə.Kərimoğlu və rəqs ustası Əli Əşari yenə də Hüseynağa ilə birlik- dədirlər.

Hüseynağa görür ki, Milli Teatrın “məşhurları” rejissorun təklif etdiyi oyun-sərgüzəşt estetikasında işləməkdən, rəsmən olmasa da, boyun qaçırırlar. Odur ki, Hüseynağa bir rejissor kimi özü üçün konseptual saydığı tamaşalarda truppanın cavan aktyorlarından faydalanır.

“Məlik Məmməd” tamaşasında Hüseynağa öz Şəki teatrının atmosferini qaytarmaq və ya tamaşa-bayram ovqatını Milli Teatr kontekstində təsdiqləmək, dirçəltmək cəhdində bulunacaq: istəyəcək ki, cavan aktyorlarla bir qazanda qaynayıb qarışsın, onların etimadını, inamını qazansın. Bu təmənna ilə o, janrı “xalq nağılı əsasında musiqili tamaşa” kimi müəyyənləşdirilmiş bir səhnə oyunu hazırlayacaq, daha doğrusu, Məlik Məmmədin musiqili sərgüzəştini haradasa estradaya yaxın bir formada sərgiləyəcək, yəni “Məlikməmməd” nağılından məzəli bir sərgüzəşt yapacaq.

Elə bu zaman teatr tənqidi “vay, milli folklor əldən getdi” deyib şivən qoparacaq ki, bu tamaşa adət-ənənələrimizə ziddir. Lakin həmin aqressiv  tənqidin arxasında qeyri-rəsmi şəkildə başqa bir fikir də gizlənirdi. Özü də bu fikir məhz teatrın divarları arasında pərvazlanıb ictimai rəyi formalaşdırmağa yönəldilmişdi: “Məlik Məmməd” tamaşası bizim Akademik teatra yaraşmır!” Bax, bu idi əsas problem: yaraşmır. Hüseynağanı kollektivdə gözdən salmağa istiqamətləndirilmiş bir ittiham.  Amma uşaqlar bu tamaşaya əfsuna düşmüş kimi baxırdılar.

Beləcə, bu tamaşa qavrayış paradoksları ilə üzləşdi və rejissorun həndəvərində kabus kimi çevrələnən cəncəl energetikasını bir az da gücləndirdi. Məzəli, qroteskvari rəqslərlə dolu, şən, eqzotik, möcüzəli, yolka bayramına həsr olunmuş MACƏRA-OYUN kimi səhnədə təcəssüm edən “Məlik Məmməd” sərgüzəşt-nağılı Hüseynağa əfəndini öz şəxsi teatral sərgüzəştinin zirvəsinə yaxınlaşdırırdı.

Bu vəziyyətdən Hüseynağanı mütləq uğuru olan, hamının mat qalacağı bir tamaşa xilas edə bilərdi. “Uğur” cənablarının üzü  isə “nuxlu” rejissordan artıq bilmərrə dönmüşdü.


Hərçənd bir şey danılmaz həqiqətdir ki, Hüseynağa Atakişiyev Milli Teatrda, sözün əsl mənasında, bütün yaradıcı potensialından maksimal dərəcədə faydalanıb işləyirdi.

Ancaq uğur təkcə zəhmət demək deyil.

Uğur insanın mənəvi-əxlaqi keyfiyyətilə də əlaqəli deyil.

Uğur fələyin pozitiv enerjili zarafatıdır.

Fələksə dəmdəməki bir zaddır: gah belə çevrilir, gah elə.

Axmaq bir təsadüfdür uğur, saatı var, dəqiqəsi var; keçdi, sənin olmayacaq.

Uğur su deyil ki, axdığı yerdən bir də axa.

Uğur qənşərində köndələn əyləşəni bağışlamır.

Mən ki oğuznamə yazmıram…

Hüseynağa heç cürə vəziyyəti öz xeyrinə dəyişə bilmirdi. Ona görə yenidən Bertolt Brextin dramaturgiyasına əl atdı. Xeyr, bura “saman çöpü” məsəlinin heç bir dəxli yoxdur. Sadəcə, Hüseynağa qarantlı uğura çatmaq üçün variantlar axtarırdı. Bu məq- sədlə o, Almaniyadan Karl Georq Kayzer adlı bir rejissoru “Üç quruşluq opera” pyesinə Milli Teatrın səhnəsində quruluş verməyə dəvət etdi. Kayzer də gəldi, özüylə rəssamını da götürüb gətirdi. Amma Hüseynağasız bu tamaşa soldakı sıfır qədər mənasız olardı. Tamaşanın hər hansı bir konsepsiyasının taleyi səhnədə aktyorların ifa məharəti və ustalığı ilə müəyyənləşir. Ol səbəbdən teatr sənətində rejissorun ak-  tyorla işi hər şeydən əfzəldir. Bu missiya da, təbii ki, Hüseynağanın boynunda qalmalıydı. Alman rejissorunun konsepsiyası ilə aktyorları bir anlam məkanında bir-birinə calaşdıran stalker məhz Hüseynağa idi. Bu yöndə onu tamaşanın ikinci qeyri-rəsmi müəllifi saymaq olardı.

Pyesi yenə də həmən Vaqif Səmədoğlu azəri türkcəsinə çevirmişdi. İnsafən, layiqli və abırlı tərcümə alınmışdı. Bu da Hüseynağanın pozitivi, yəni onun xidməti. Həqiqətən, baş rejissor “Üç quruşluq opera” tamaşasının ortaya çıxmasının əsas baisi, səbəbkarı kimi Milli Teatra almanların vasitəsiylə yeni ruh gətirmişdi. Mən baxış tamaşası günü aktyorlardan bir neçəsini tanıya bilmədim. Onlar zahirən elə dəyişib başqalaşmışdılar ki…

Adətən “kraxmallı” müsbət rollarda səhnəyə çıxmağa vərdiş eləmiş aktyor İlham Əsgərovun görkəm pozitivini (uca boyunu, şax yerişini, şair ədasını) Karl Georq Kayzer öz rəssamı ilə birlikdə heçə endirmişdi. Onlar Eddi rolunda bu aktyorun əyninə miləmil kostyum geyindirmişdilər, başına beret qoyub gözlərinə girdə şüşəli eynək taxmışdılar. Bununla da İlham Əsgərov “rəhbər partiya işçisi” plastikasının “basqı”sından qismən də olsa qurtulmuşdu. Aktrisa Şükufə Yusupovanın da Polli Piçemi onun teatrda yeni sözü, istedadının yeni çaları kimi oxunurdu. Milli teatrın səhnəsində Makxit tipli bir obrazı ifa eləmək aktyor Fuad Poladova da yaradıcılığı boyu hələ nəsib olmamışdı. Bunları qısa fraqmentar şəkildə xatırlatmaqla mən bir fikri gündəmə gətirmək istəyirəm: Hüseynağa baş rejissor vəzifəsində əlindən gələni eləyirdi ki,  hər bir tamaşa Milli Teatrda yaxşılığa doğru yeniləşmənin başlanğıcı olsun.

Olardı da, gərçi teatrın kollektivi Hüseynağaya qarşı biganəlik və laqeydlik göstərməsəydi. Bu biganəlik və laqeydlik isə teatrda həm aşkar, həm gizli şəkildə gedən hakimiyyət davasında rəqib komandanın və ya komandaların yararlandığı taktika idi. Bu taktika ilə insan (ələlxüsus, yaradıcı şəxsiyyət) oyundan elə ustalıqla kənar edilir ki, onun heç ruhu da incimir. Hüseynağa bir rejissor kimi bunu gözəl duyub anlayırdı, amma bu taktikaya qarşı başqa bir taktika tətbiq eləmirdi. Öz mövqeyini tamaşalarında açıqlamağa çalışırdı: elə bilirdi onun alicənablığını qiymətləndirəcəklər.

Digər tərəfdən baxanda isə bunlar yalnız bir bəhanədir. Çünki zamanın özü  insanın əleyhinə işləyəndə ona kömək etmək mümkünsüzləşir. Qəribədir, sanki hamı öncə Hüseynağanın fəaliyyətinin neqativini görürdü və gördüyünü əlüstü dilə gətirirdi.

Bütövlükdə isə Kayzer (yəni Qeysər) səhnədə Makxit haqqında musiqili bir SƏRGÜZƏŞT qurmuşdu. Bertolt Brext üstəgəl Kurt Vayl üstəgəl Karl Georq Kayzer üstəgəl Hüseynağa… bu, təbii ki, bərabər olmalıydı tamaşa-sərgüzəştə.
Hüseynağa ömrünün axırınadək fikirlərində və duyğularında Şəki teatrından ayrılmayacaq. Ona “nuxlu”ların teatrının versiyasını Bakıda gerçəkləşdirməyə imkan verməyəcəklər.

“Üç quruşluq opera” ancaq  mənim xoşuma gələcək. Hesab eləyəcəyəm ki, bu, Milli Teatrın irəliyə doğru iri bir addımıdır. Buna baxmayaraq mən öz tədqiqatımın problemlərilə məşğul olduğumdan indi yazdıqlarımı onda yaza bilməyəcəyəm. Hüseynağanın “Üç quruşluq opera” layihəsini rəsmi şəkildə təqdir eləyəcək başqa bir kimsə, teatrşünas Elmira Əliyevadan savayı, tapılmayacaq və bu layihə heç üç quruşluq qiymət də almayacaq.

Milli Teatrda Hüseynağanın ətrafındakı dairə qapanırdı.

Bu yandan da Rəhman Əlizadənin “Ağrı” pyesi… Hüseynağaya heç bir divident gətirmədi. Və hətta əksinə: onun vəziyyətini ağırlaşdırdı. Pyes olsa-olsa bir hekayə qədərdi və səhnə üçün yaramırdı, xüsusilə də Milli Teatrın səhnəsi üçün… Şəxsən mənə də aydın olmadı ki, Hüseynağa hansı gününə şadlanıb bu əsəri səhnələyib…

Milli Teatr Hüseynağadan ləngimədən və şəksiz uğur istəyirdi. Hamı birlikdə istəyirdi uğuru, hərə də ayrılıqda…
Hüseynağadan uğuru möcüzə gözləyən kimi gözləyirdilər. Əslində isə…

Uğur teatrın içində yetişir. Teatrın özü uğuru qarşılamağa və yaşamağa hazır olmalıdır.

Əks təqdirdə dövrün Həzrəti İsasının möcüzələri də kifayət eləməz.

Vaqif Səmədoğlunun “Yayda qartopu oyunu” adlı pyesinə müraciət də vəziyyəti dəyişdirə bilmədi. “Yayda qartopu oyunu” tamaşasına seyrçilər də, teatr aləmi də son dərəcə soyuq reaksiya verdi.

1987-ci ildən Həsən Turabov teatrın direktorudur.

Hüseynağa və Həsənağa… teatrda hakimiyyəti bölüşdürdülər.

Həsənağanın nüfuzu ilə Hüseynağanın nüfuzu Milli Dram Teatrının kontekstində, əlbəttə ki, müqayisə edilə bilməzdi.
Elə ki Hüseynağa baş rejissorluqdan getdi, Həsənağa 1989-cu ildə teatrın bədii rəhbəri oldu, yəni bütün hakimiyyəti öz əlində cəmləşdirdi.

Biz beləyik.

Onlar düşmən kimi ayrılmadılar. Ancaq heç dost da deyildilər.

Hər halda Hüseynağanın Milli Dram Teatrında baş rejissorluq macərası qapılar onun üzünə bağlanandan sonra eynən Yusif Sərrac əhvalatına oxşadı. “Sərgüzəşti Hüseynağa ibn Ağahüseyn” XX əsr Azərbaycan teatrının ən qəmli və dramatik bir olayıdır.

Qara qutu. Nəsibə. 

Ölümün xeyir!
Ölümə qənşər!
Sərgüzəşt 1989-cu ildən etibarən Gənclər Teatrında davam edəcək. Ancaq bu, sər-güzəştin özü yox, onun həddən ziyadə uzadılmış epiloqu olacaq.
Mən təsadüflərə inanmıram.

Milli Teatrın ona qarşı münasibətini və nazirliyin işdən çıxarılmaq haqqında əmrini Hüseynağa yəqin ki, haradasa simvolik qətl və ya ölüm hökmü kimi qavramışdı. Heç bilirsiniz nədən bunu belə söyləyirəm?

Gənclər Teatrında Hüseynağanın ilk tamaşası “Qətl günü” oldu. Yusif Səmədoğlunun romanını rejissorun özü səhnələşdirmişdi.

Hadisələr bir-birilə hərdən elə qəribə tərzdə bağlanır ki…

Hüseynağa “Qətl günü” tamaşasını miflə tarixi gerçəklik, miflə müasirlik arasında psixosof bir təzad içində bulunan epos fraqmenti kimi görükdürmüşdü. Bu tamaşa sanki sovet dönəmində günü-gündən cılızlaşan azəri türklərinin sərxoş başla uydurduqları qüssəli və gülməli bir dastan idi.

Qısa bir zaman içində Hüseynağa tamaşasına maraqlı cavan aktyorları cəlb eləmişdi: Abbas Qəhrəmanovu, Ələkbər Hüseynovu, Sənubər İsgəndərovanı, Füzuli Hüseynovu, dil qüsurlarını affektiv oyunu ilə qədərincə görünməz edən Mirzə İsmayılovu…
Bu o demək idi ki, Hüseynağa Gənclər Teatrının aktyor truppası barədə ciddi düşünür. Nədən ki, teatr dünyasında ən qutlu, perspektivli ideyalar peşəkar aktyor truppası olmadan gerçəkləşmir.

“Qətl günü”nün iştirakçıları sırasında Şahzadə Babayeva da vardı.

Aktrisa Gülşad Baxşəliyeva da bir müddət Gənclər Teatrının truppasında işləyəcək.

Gənclər Teatrına əvvəl-əvvəl çoxlu aktyorlar axışıb gələcək: İlham Namiq Kamal da, Afaq Bəşir qızı da bu teatrda səhnəyə çıxacaqlar. Bir gün Ramiz Əzizbəyli də istəyəcək Hüseynağanın aktyorları ilə tərəfmüqabil olsun. Olacaq da. Hərçənd bu tanınmış aktyorlar Gənclər Teatrının qapısını repertuar xatirinə döyəcəklər.

Lakin Hüseynağa öz yeni truppasının özəyi kimi Ayşad Məmmədova, Qurban İsmayılova, Elşən Şirəliyevə (Çarhanlıya) nişan qoyacaq. Onun elə tamaşası olmayacaq ki, nadir istisnalardan savayı, orada bu aktyorlara rol verməsin. Sonradan Rəfael İsgəndərovla Coşqun Rəhimov da truppanın liderləri sırasında cərgələnəcəklər.

Arabir Gənclər Teatrının səhnəsində Şəkinin keçmiş aktyorları da görünəcək: Muxtar İbadov, Xanlar Həşimzadə, Fərman Abdullayev. Ancaq bir tək Muxtar İbadov truppada qalıb işləyəcək: Şeyx Nəsrullahı oynayacaq, Polonini oynayacaq, Makbeti oynayacaq…  Yəni Hüseynağa bu aktyordan aktiv şəkildə yararlanacaq.

Hərçənd sonadək Gənclər Teatrının truppasını tam peşəkarcasına formalaşdırmaq Hüseynağaya nəsib olmayacaq. Çünki bir aktyor gələcək, o birisi gedəcək. Gənclər Teatrının truppası düz 17 il belə bir problemlə qarşılaşacaq. Və yalnız bu problemlə yox. Hüseynağanın teatrında, yəni “Aktyor evi”nin konfrans zalında düz 17 il şəraitsizlik hökm sürəcək. Aktyorlar normal qrimə, geyimə düz 17 il həsrət qalacaqlar. Düz 17 il qış vaxtı səhnəyə çıxıb oynamaq məşəqqətə çevriləcək. Mən özüm də çalışırdım ki, qışda onların tamaşalarına getməyim. Çünki seyrçi salonunda paltoya bürünüb əyləşəndə belə yerindəcə donurdun. İndiki kimi yadımdadır, 2000-ci ilin qış aylarında “Ölülər”ə baxırdım. Palto da əynimdə idi. Aktyorlarsa bu zaman çox nazik yay geyimlərində səhnə planşeti üzərində uzanmışdılar, ölü canları eyhamlaşdırırdılar. Elə bildim ki, məni də, aktyorları da, və bütünlükdə teatr sənətini təhqir eləyirlər. Buna nə bədən dözərdi, nə də mənəviyyat tablardı. Amma aktyorlar dözürdülər və oynayırdılar. Mən dözəmmədim… və birdən duydum ki, tamaşaya baxmıram, aktyorların halına acıyıram. Odu-budu, bir də qış zamanı Gənclər Teatrının tamaşalarına getmədim… və ona görə yox ki, soyuqdan qorxdum!


1993-cü ildə o, Pamiz Həsənoğlunun “Ac həriflər” teletamaşasının personajları cərgəsindədir. Burada Hüseynağa iki rol oynayacaq: müsəlman Qafqazında gördüyü şakərlərdən, vərdişlərdən, münasibət patternlərindən, qəliblərindən, etiketlərindən şaşırmış rus tacirini və “aktyor baba” olub araqsız keçinə bilməyən Hüseyni. “Üzeyir ömrü” filmində aktyor Atakişiyev milli maarifçiliyin parad libasında idi, “Ac həriflər” teletamaşasında isə o, bu libası astar üzünə çevirib geyinmişdi.

Həqiqətən, 1981-ci ildə Hüseynağa teatr sənətinin ÜZEYİRİ olmağa daha yaxın idi, 1993-cü ildə isə “AC HƏRİFLƏR”İN təmsilçisi.

Razılaşaq ki, ac həriflik də bir sərgüzəşt əlaməti.

1994-cü ildə 45 yaşlı Atakişiyevin bir oğlu da dünyaya gələcək: Cavid. Hüseynağa sonralar uşağın anası Şahzadəyə deyəcək ki, bizim Hüseyn Cavidimiz var, qoy bu da olsun Cavid Hüseyn.

“Atakişiyevlər ailəsində” mühüm mərhələ.

Gülşad hələ də özgəsi deyil.

1994-cü ildə rejissor Atakişiyev “Ox və hədəf” pyesini tamaşaya hazırlayır.

Bu əsəri Fərhad Ağamalıyev adlı birisi M.F.Axundzadənin “Aldanmış kəvakib” povesti əsasında yazmışdı. Hüseynağa da müasir sosial-siyasi gerçəkliklə  pyesin olayları arasında min bir bağlantı tapıb oxdan hədəfə qədər olan bədii zaman intervalında bir Yusif Sərrac sərgüzəşti səhnələmişdi və bilməmişdi ki, mən bu tamaşaya baxıb onun özünü Azərbaycan teatrının Yusif Sərracı adlandıracağam.

Mən onda elə güman eləyirdim ki, “Ox və hədəf” tamaşası ilə Hüseynağa dairəni qapadacaq və öz şəxsi sərgüzəştinə xitam verəcək. Nə xam xəyal… Səhvə bir bax… Heç Hüseynağa da sərgüzəştsiz qalarmı? Amma əslində, mən haqlıydım. Çünki Hüseynağa Milli Dram Teatrında Yusif Sərrac əhvalatının acısını yaşamış adam kimi öz uğursuz Bakı sərgüzəştinin səbəbini təkcə başqalarında və mühitdə yox, həm də özündə axtarmalıydı. Anlamalıydı ki, Gənclər Teatrı onun üçün hədiyyə deyil, cərimə batalyonudur. Və onun “cərimə batalyonu”na düşməsində özünün də günahsız-günahsız axtardığı sərgüzəştlərin rolu var.

Və bəlkə də şüuraltı qatında Hüseynağa elə məhz buna görə absurd dramaturgiya- sının yeni nəsil təmsilçisi Slavomir Mrojekin  “Mühacirlər” pyesini bəyəndi. Axı bu pyesdə də iki səfil insanın (Vladimirlə Estraqonun bir ayrı variantımı?) sərgüzəşt üzüntüsündən danışılırdı.

“Mühacirlər” Gənclər Teatrının 17 illik tarixinin ən uğurlu tamaşasıdır mənim aləmimdə.


Aktyor Ayşad Məmmədovla Qurban İsmayılov Polşadan Almaniyaya qazanc niyyətilə gəlib zirzəmidə yaşayan iki mühacirin intihar astanasında dayanmış peşmanlığını, başqa sözlə, sərgüzəşt peşmanlığını oynayırdılar.
Hüseynağa isə öz sərgüzəştlərindən heç vədə peşman olmadı. Bəlkə də nahaq… Bəlkə də peşmanlığını içində gizlədib camaata  büruzə vermədi.

“Mühacirlər” eksperimental tamaşalar festivalında göstərilməkdən ötrü nəzərdə tutulmuşdu. Odur ki, Hüseynağa avropatipli teatrlar üçün kanonik “səhnə – seyrçi salonu” bölgüsündən imtina etmişdi, aktyorları da, tamaşaçıları da toplamışdı teatr pərdəsinin arxasına və bu “mikrozirzəmi”də dramatik bir mühacir sərgüzəşti mizanlaşdırmışdı.
Festivalın mükafatı isə yalnız bir tək aktyor Qurban İsmayılova çatdı.

Hüseynağa yenə hadisələrin kənarında qaldı: o, “xadim”lərin işinə bircə dəfə belə qarışmadı, umu-küsü eləmədi. Bilirdi ki, hər şey şərtləri öncədən bəlli oyundur. Bilirdi ki, “xadim”lərin rəhbərliyinə kim yaxındırsa, o da təltif edilməyə daha şanslıdır. Bilirdi ki, festivalın münsiflər heyətinin əlində bir elə də böyük səlahiyyət yoxdur.

Ol vədə Həsənağa (Həsən Turabov) artıq Teatr Xadimləri İttifaqının prezidenti idi.

Onlar düşmən kimi ayrılmamışdılar. Ancaq heç dost da deyildilər.


Bununla belə eksperimental tamaşalar festivalında Hüseynağa bütün varlığı ilə inanırdı ki, baş mükafat “Mühacir”lərə veriləcək.
Elə ki uğurla saymazyana davranırsan, o, ilan kimi qıvrılıb səndən öc alır.
Bəlkə də FƏLƏK Şəkidə sənət taleləri yarımçıq qalmış adamların hayıfını çıxırdı Hüseynağadan? Bu, cavabsız suallar silsiləsindəndir.
1995-ci ildə festivala Gənclər Teatrından bir tamaşa da təqdim olunmuşdu: “Güzgüdə”. İfaçı teatrın yeni cavan aktrisası NƏSİBƏ Eldarova idi. Hüseynağa bu monotamaşanın janrını müəyyənləşdirmişdi psixoloji dram kimi.
Sərgüzəşt öz anatomik-psixoloji  çevrəminə daxil olurdu.
Sərgüzəştin xeyir!
Sərgüzəştə qənşər!
Hüseynağa çox qısa bir zamanda Nəsibə ilə bir eşq macərası yaşayacaq və tezliklə onunla evlənəcək.
Sənət aləmi üçün bu, heç də təəccüblü deyil.
Aktrisa problemi də Azərbaycan teatrında permanent situasiyadır.
1995-ci ildən etibarən Nəsibə Eldarova teatrın primasına çevriləcək və demək olar ki, hər tamaşada rol alacaq.
Hüseynağa da teatrın repertuarını bol eləyəcək: teatrın dağarcığına aramsız bir qaydada elə hey köhnə və yeni pyeslər düşəcək. O, çağdaş Azərbaycan dramaturqlarının heç birinin xətrinə dəyməyəcək. Teatra nə gətirdilər, bir neçə həftəyə hazırlayıb tamaşaya qoyacaq. Heç kimin ayranına turş deməyəcək. Pyes seçimində vasvası rejissorlardan olmayacaq. Sürətlə işləyəcək: amma bu tamaşaların hamısı teatrın repertuarında bir kəpənək ömrü yaşayacaq. Belə tamaşaların sayı 17 il ərzində haradasa lap altmışı keçəcək, içi “Neron oynayır”, “Yay gecəsində yuxu”,  “Hamlet”, “Karmen”, “Ölülər”, “Sərgüzəşti-vəziri-xani Lənkəran”, “Makbet”… qarışıq. Teatr öz repertuarını konkret bir konsepsiya gözləmədən müəyyənləşdirəcək, “Allah bərəkət versin” prinsipilə.
Hüseynağanın ətrafında bir dostlar alayı əmələ gələcək, araq dolu mini məclislərin sayı artacaq. Neyləsin, sərgüzəşt çətin, bədən xəstə, ruh çaşqın, problem çox, pul yox…
Yalnız nağıl və miflərdə sərgüzəştə ömür boyu tablamaq olur.
Azərbaycanın əməkdar incəsənət xadimi Atakişiyev Hüseynağa son illərini Nəsibə ilə kirayədə yaşayacaq.
Sərgüzəştin adiləşdiyi məqam…
Vaxt qurtaranda Baxt qalmır və insult “bəhanə” missiyasını yerinə yetirir.
2006-cı ildə Hüseynağa Firuz Mustafanın “Qara qutu” pyesini tamaşaya hazırlayacaq.
Volfanq Amadey Motsart “Rekviyem”i yazarkən öləcəyini bilirdi.
Gərək Hüseynağa da biləydi ki, “Qara qutu” işarədir.
Hərənin öz ulduzu… Hərənin öz nəsibi…
“Qara qutu” tamaşasına Hüseynağanın quruluşunda dostları yığışıb Hüseynağasız baxacaqlar! Orada Gülşad da olacaq, Şahzadə də, Nəsibə də…
Məni yenə bir kimsə yada salmayacaq.
Artıq buna vərdiş eləmişəm.
Üç qadın və bir kişi haqqında tamaşa-əhvalat…
Bitdi. Katafalk. Qara qutu.


Hüseynağa ibn Ağahüseyn! Sərgüzəştin tamam oldu!
Əlvida!
Ölümün xeyir!
Ölümə qənşər!

Oxşar yazılar

Bir cavab yazın

Sizin e-poçt ünvanınız dərc edilməyəcəkdir. Gərəkli sahələr * ilə işarələnmişdir